APUNTES SOBRE LA DIMENSIONALIDAD DE LOS PERSONAJES NARRATIVOS Y LOS CÓMICS DE SUPERHÉROES

Me gustaría ensayar algunas precisiones para aquello que en diferentes medios narrativos se conoce como “personaje tridimensional" y “personaje bidimensional" porque es algo cuya definición  no me resulta clara y se usa de manera indistinta creando confusiones; cada uno de los siguientes puntos contiene muchos temas que valdría la pena desarrollar con cuidado y espero poder hacerlo más adelante. Por el momento, propongo lo siguiente:

·         Generalidades sobre el personaje, las acciones y los adjetivos.

1.     Un personaje es un recurso narrativo basado en una hipótesis de comportamiento de una persona (puede ser puramente ficticia o con referentes directos en una persona real; y no necesariamente debe ser humana).
2.     Un personaje se construye principalmente cuando “hace cosas” dentro del universo narrado, donde se puede reconocer ese comportamiento antes señalado. Este reconocimiento no es instantáneo, sino acumulativo: sucede en el tiempo desplegado en la narración.
3.     Conforme al personaje se le atribuyan adjetivos y a sus acciones adverbios se irán definiendo sus bordes. Mientras más adjetivos y adverbios, más definido parecerá el personaje.
4.     Los adjetivos pueden ser solamente atribuidos al personaje por enunciación (otro personaje dice de él: “es el más cruel de los asesinos” y entonces el personaje adquiere el adjetivo “cruel”; o el autor dice “era un genio de la estrategia” y se lleva el adjetivo “genio”) pero deben confirmarse en las acciones del personaje, porque si luego de que se dijo que era el más cruel se comporta de manera piadosa, el adjetivo queda en entredicho y eso requiere una explicación al interior de la narración. (Aplica casi igual para los adverbios) Por ejemplo, se dice del Quijote que está loco, que perdió el juicio, y lo dicen una y otra vez, pero luego el personaje da muestras de aguda sensatez y discernimiento, aunque se comporta de maneras exóticas, sembrando la duda sobre su locura o el lugar que debe dársele en el mundo (y en el relato).

5.     Conforme se van acumulando adjetivos, algunos entran en oposición con otros. ¿Se puede ser cruel y generoso a la vez? ¿Cómo es alguien amable, orgulloso, melancólico, perezoso y desconfiado al mismo tiempo? Así,  cuando el personaje se ve ante una circunstancia que activa los adjetivos en oposición, se ve orillado a tomar decisiones que lo afectan de manera relevante. De esta oposición deriva el conflicto interno del personaje, y este conflicto interno carga sus acciones dramatismo, lo cual estimula el interés del lector por la resolución del conflicto. 
6.     Mientras más adjetivos con conflictos posibles, el personaje se parece más a una persona real, y entonces decimos que es “tridimensional” En cambio, si el personaje se limita a unos pocos adjetivos recurrentes que no le ocasionan conflicto entonces lo llamamos “bidimensional”. ¿Cuántos adjetivos podríamos atribuirle a Julién Sorel, el personaje de Stendhal en Rojo y Negro?

7.     Ambos tipos de personaje tienen usos narrativos diferentes. Los “tridimensionales” nos inducen a reconocernos en los conflictos y particularidades, a sentirlos vivos y cercanos, y la historia se desarrolla a partir de reconocer cómo se comportan y cómo cambian al interactuar con el entorno.  Los “bidimensionales” nos inducen a reconocernos en aspectos más abstractos, como las ideas (y entonces se vuelven símbolos). Dirigen nuestra atención más a los acontecimientos que a las conductas. Por supuesto, hay personajes “tridimensionales” que también llevan una carga simbólica importante, y otros “bidimensionales” que sentimos vivos y cercanos, y en ambos casos suelen ser los más entrañables o memorables, pues multiplican y amplifican sus lecturas posibles.

·         El caso de los personajes en el cómic de superhéroes.

8.     En medios que requieren brevedad, (como un comic book de superhéroes, por ejemplo) no hay suficiente espacio (o tiempo) para desarrollar personajes complejos con muchos adjetivos porque para ello habría que invertir muchas páginas viéndolos hacer cosas que vayan definiendo su conducta en diferentes situaciones. Como es un medio prioritariamente comercial, esa inversión no se justifica. Además, ese género de comic se basa en la potencia simbólica de los personajes, por lo que volverlos “tridimensionales” no resulta muy útil en términos narrativos, al menos en principio.
9.     No obstante, aunque no haya tiempo de acumular muchos adjetivos, es posible escoger unos pocos que entren en conflicto, creando un efecto de complejidad aunque en realidad el carácter sea muy sintético. Por ejemplo: un personaje tímido + valiente + egoísta + compasivo + culposo + pobre + nerd + bondadoso = Peter Parker (y todo ello se puede ver desde el primer episodio). Luego le agregamos que adquiere superpoderes de araña, un tío muerto por su culpa y una tía anciana y vulnerable que lo mantiene y tenemos a un superhéroe con muchas posibilidades de desarrollo “tridimensional” y al mismo tiempo, con muchas posibilidades de carga simbólica. Estas posibilidades se irán confirmando o contradiciendo conforme los guionistas desarrollen al personaje a partir de sus acciones.

10.   Un personaje que acumula adjetivos como “drogadicto” “atormentado” “irascible” alcohólico” “marginal” sigue siendo un personaje bidimensional si esos adjetivos no entran en oposición entre sí. Ha sido una tendencia en el cómic de superhéroes intentar hacer personajes “complejos” a partir de atribuirles características asociadas con temáticas “adultas” como las antes mencionadas, muchas veces con terribles resultados, pues –tratándose de un superhéroe, es decir, de alguien que defiende a los débiles gracias a dones especiales- se debilita aquello que pudiera simbolizar pero se ofrece muy poco a cambio, o se vuelve un símbolo de la decadencia, pero nada más. (Hay excepciones, por supuesto, como The Comedian y Rorshach de Watchmen).

11.   Algunos personajes que son esencialmente simbólicos y aparentemente “bidimensionales”, tienen un conflicto de fondo que, bien explotado, pueden convertirlos en personajes complejos. El caso de Supermán es quizás el más importante, porque además se trata del primer personaje del género, y el más famoso de todos ellos. Supermán es un alien (un migrante, digamos) que quiere pertenecer a la sociedad que lo ha recibido, pero que por sus características inherentes no puede ser igual que los humanos. Además, quiere ayudar a los humanos, pues tiene el poder para hacerlo, pero cuando se ve ante la posibilidad de ayudar de verdad, cambiando la sociedad de manera profunda, se enfrenta al problema de que para hacerlo debe usar su poder para someter a los humanos de modo que acepten lo que es mejor para ellos, o sea, usar la fuerza para imponer sus ideas y convertirse así en un tirano (eso sí, justo y bondadoso). Obviamente, depende de un buen guionista que estas posibilidades sean explotadas para contar una historia interesante, como es el caso de Red Son (un relato que narra lo qué pasaría si la nave en la que llegó Supermán cayera en la Unión Soviética en lugar de Estados Unidos).

12.   En suma, que las características de “tridimensionalidad” o “bidimensionalidad” del personaje no son un elemento de valor estético en sí mismas, sino un recurso narrativo del cual se puede echar mano para conseguir ciertos efectos o tratar ciertos temas. Ni tampoco las características de “personaje atormentado y con problemas reales” construyen personajes complejos sólo por amontonarse encima de alguien que mira desde una ventana caer la lluvia mientras sostiene una botella de whisky casi vacía mientras piensa en cómo quisiera follarse a su mamá. 

FICCIONES Y FRONTERAS EN EL TEATRO

APUNTES SOBRE CIERTAS INCOMODIDADES

-          Las realidades se construyen con ficciones

-          Los grupos humanos construyen diferentes realidades pues elaboran diferentes ficciones.

-          Hay algunas ficciones que son comunes a todos los grupos humanos (o a inmensas mayorías) como la ficción del dinero, del crédito, del crecimiento, que ha construido, sin ir más lejos, esta realidad que conocemos como sociedad capitalista.

-          Considero a la sociedad capitalista como una realidad nociva, dañina para la humanidad y para la naturaleza.

-          Y no deja de ser una realidad creada por ficciones humanas. Humanos que son parte de la naturaleza.

-          Hemos creado algo que se ha vuelto contra nosotros y contra nuestro entorno, ese del cual dependemos para vivir.

-          ¿Cómo podemos enfrentarnos a ello?

-          ¿Se puede crear una ficción que cambie esa realidad por otra más amigable?

-          Ya antes otra ficciones han construido realidades casi siempre jodidas: la ficción Dios construyó las realidades del cristianismo y el islam; la ficción dictadura del proletariado construyó la realidad llamada comunismo y la ficción de superioridad racial construyó el nazismo; la ficción de la ley por encima del individuo construyó los estados nación.

-          Creamos ficciones para organizar el mundo.

-          El problema es que casi siempre construimos estas ficciones sobre una idea de más allá, algo superior, algo mejor que nosotros a lo cual someternos para generar el acuerdo necesario.

-          ¿Por qué aceptaría convivir y aceptar órdenes de un imbécil si no es porque Dios, la Ley, el Dinero o el Partido así me lo ordenan?

-          ¿Será posible inventar una ficción que no necesite de un ente superior para gobernarnos?

-          La justicia, por ejemplo, es una ficción que podría ayudarnos. La ética también.  Ficciones que apuestan por la equidad, por lo común, por la horizontalidad, por la igualdad…

-          ¿Podemos empujar hacia ese camino desde el teatro?

-          Esa es la pregunta que importa en lo que podríamos llamar las nuevas fronteras del teatro.

-          Las fronteras del teatro están en expansión.

-          El teatro es un territorio que fue encerrado mucho tiempo por las academias y los grupos hegemónicos en un par de compartimentos artificialmente definidos: el texto dramático y la caja negra. El teatro fue encerrado en el teatro.

-          Al menos esa era la idea, porque nunca pudieron contenerlo del todo.

-          Mucho tiempo creímos que sabíamos qué era el teatro porque íbamos a una sala oscura, con escenario iluminado y ahí estaba. El teatro aparecía y nos fascinaba.

-          Creímos que lo teníamos bajo control. Domesticado.

-          Pero de pronto, miramos a un político haciendo un discurso, evidentemente falso, pregonando justicia cuando sabemos que es un asesino; prometiendo bienestar cuando sabemos que es un abusivo; diciendo que habla en nuestro nombre, que nos representa, cuando sabemos que le sirve a intereses financieros trasnacionales.

-          ¿En qué momento se nos escapó el teatro?

-          El teatro se salió de su corral.

-          O tal vez nos lo quitaron. Se lo llevaron a la mala. Nos lo piratearon.

-          Pero ellos sí que sacan dinero.

-          Unos malos actores se suben al escenario, representan su papel y reciben aplausos. Y de paso, aprueban leyes y se llenan los bolsillos con dinero que nadie les dio. Y poco a poco destruyen el mundo.

-          El teatro sí puede destruir el mundo. ESE teatro.

-          Porque lo aceptamos como cierto, aunque sepamos que es mentira.

-          ¿Por qué seguir haciendo teatro en el teatro si ya se escapó, si ya está afuera?

-          Esa es la pregunta que se hacen los que buscan en las fronteras una posibilidad de cambio.

-          Esa es la matriz de lo que ahora han llamado “escena expandida”.

-          La escena que se expande más allá del teatro.

-          Teatralidades que aparecen donde no hay escenarios para reclamar su legítimo derecho a representarnos.

-          Para devolver la representación que ha sido usurpada a la gente que la necesita.

-          Esa misma gente que no va al teatro, ni vota. Porque ahí no los representan.

-          Porque suponemos que si ESE teatro puede destruir el mundo, debería haber OTRO teatro que podría salvar el mundo.

-          ESE teatro destruye el mundo porque ha sido despojado de la poesía.

-          Eso que a través de palabras, de movimientos, de sonidos, de acciones, de imaginación, nos cambia la mirada para redescubrir las cosas del mundo extrañados y renovados.

-          Porque ESE teatro, en lugar de inducirnos a mirar el mundo de maneras inesperadas y sorprendentes, nos fuerza a aceptarlo como es, a no protestar, a no preguntar, a no disentir, a no molestar.  

-          Las nuevas fronteras del teatro hoy en día están en guerra. Llenas de trincheras, de refugios, de mártires anónimos; llenas de gestos inútiles, de heroísmos intrascendentes.

-          Llenas de muertos, también, como Fernando Landeros o Nadia Vera.

-          En las fronteras del teatro se pelea por el derecho a vivir de los artistas.

-          Se pelea contra el neoliberalismo, porque, por si no se han dado cuenta, el teatro, tanto el expandido como el que sigue encerrado en el teatro, no puede sobrevivir en esa realidad que a todo le exige ganancias y utilidades.

-          Por eso el teatro necesita con urgencia cambiar la realidad. O por lo menos, resistirse a ella.

-          Por eso somos raros, incómodos y marginales. Aunque a veces caminemos sobre la ficción de la alfombra roja, y las cámaras y las pantallas nos engañen adornando el campo de batalla con disfraces y decorados.

-          Tenemos todas las de perder.

-          Pero como dijo Cyrano de Bergerac: “Nada hay más hermoso, que luchar con todas nuestras fuerzas cuando se sabe la batalla perdida”

ENTREVISTA PARA GACETA FRONTAL
Realizada por  Iltze Bautista y publicada el 31 de marzo de 2014

¿Se puede hablar de un estado del teatro mexicano? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

Siempre es difícil generalizar sin caer en simplificaciones. Para empezar, ¿de cuál teatro hablamos? ¿Del teatro de los circuitos “cultos” del DF que se programa en los teatros oficiales? ¿Del teatro independiente que no tiene acceso a los presupuestos del estado y se hace como se puede? ¿Del teatro de acción social y política? ¿Del teatro comunitario? ¿Del teatro que se hace en las escuelas? ¿Del teatro comercial? Me parece que el punto de partida de un análisis sobre el estado del teatro mexicano tendría que partir del entendimiento de que no existe UN teatro mexicano, sino muchos teatros, y eso no solo es bueno, sino absolutamente deseable en un país con una diversidad demográfica, geográfica, cultural y económica, como el nuestro. Quizás el problema más importante para el teatro mexicano está en el reconocimiento de esa pluralidad de teatros; en la aceptación de que hay muchas estéticas posibles, muchas maneras de relacionarse con el público, muchos modos de producción y muchos discursos pertinentes. Cada uno de estos tipos o modelos de teatro pasa por una situación diferente y requiere su propio diagnóstico. Yo podría dar una opinión a grandes rasgos de la situación del teatro de arte (o artístico-consagratorio, como lo llama el investigador Tomás Egea) y del teatro independiente, que son los que conozco más de cerca, y que se tocan y se mezclan continuamente. Por un lado, el teatro artístico-consagratorio tiene un modelo de producción que depende de que a un grupo de “entendidos” del teatro les parezca que el trabajo de tal o cual director o autor  o compañía merece ser apoyado por el estado. Es decir que los directores, autores o compañías deben complacer a ese grupo de “entendidos” para poder hacer lo suyo. El público importa poco. A lo mucho es una medida posterior del alcance que tuvo la obra, pero no es determinante. Lo que resulta entonces en puestas en escena de alta calidad artística (esos “entendidos” determinan en qué consiste esa calidad), casi siempre consistentes con su discurso, bien producidas, poco publicitadas y muy parecidas entre sí. Hay una homogeneización entre las propuestas artísticas porque intentan complacer al mismo grupo de “conocedores” que otorgan los recursos y programan los teatros. Si el público va o no va, es lo de menos; si se aburre, se divierte, se interesa o reflexiona no importa. Eso sí, más les vale dejar satisfechos a los que dieron el dinero. Por otro lado, el teatro independiente, que no cuenta con presupuesto del estado y se monta en foros también independientes, en salas periféricas, en departamentos, en bodegas, etc., con muy pocos recursos (casi siempre del mismo grupo que lo hace) y casi nula remuneración, tiene un margen de libertad creativa más interesante, pero lleva como lastre la precariedad del modelo. Cada montaje busca a un público específico y muchas veces diferente, que dialogue con las obras, que pague un poco, que se involucre. Muchas veces copia los moldes del teatro artístico-consagratorio con la esperanza de acceder a los presupuestos y a la crítica especializada. Otras veces rehúye a propósito de esa zona. Es frágil porque depende de la voluntad (y muchas veces el sacrificio) de los creadores, que no cobrarán, que invertirán tiempo y esfuerzo, y cuyas estéticas están absolutamente condicionadas por la escasez de recursos. Tiene una relación más sana con su público, pero muchísimas dificultades para difundir el trabajo y lograr que las personas a las que podría interesarles se enteren de que existe esta o aquella propuesta escénica. El caso del teatro comercial es más homogéneo todavía que el artístico-consagratorio, pues en casi todo el mundo se hace de la misma manera y con los mismos patrones: actores famosos (de preferencia de la tv) textos probados y con poco riesgo, producciones con mucha inversión de dinero y mucha publicidad. Sin embargo, el público al que se dirige es lo más importante: está perfectamente ubicado y clasificado y tiene una relación muy clara y absolutamente mercantil con él, pues la existencia de este tipo de teatro depende de su éxito en taquilla; la obra se concibe como un producto y la mercadotecnia juega un papel importante, por lo que la venta de boletos es más importante que los contenidos artísticos del montaje. Estos tres tipos de teatro están estrechamente relacionados, creadores y público van y vienen de uno a otro, aunque no funcionen de la misma manera y sus situaciones sean distintas y complejas. Podríamos decir que la situación del teatro hoy en día es plural, diversa y compleja, y cuyo principal problema es cuadrar el quehacer teatral a las contingencias del mercado laboral.

¿Qué sucede con la crítica de teatro en México?

            Si por crítica entendemos lo que se publica en los periódicos por “especialistas” del teatro, yo diría que o son reseñas o son manifestaciones del gusto personal del que escribe, pero rara vez hay verdadera crítica. Me da la impresión de que se pierde de vista que criticar no significa analizar lo “bueno” o lo “malo” de una obra, sino preguntarle a la obra qué quiso decir, por qué, qué importancia puede tener, qué relación propone con su público; preguntarse y reflexionar desde lo que los artistas proponen, y no desde esquemas preconcebidos por el crítico. Lo que veo es que la mayoría de las veces el crítico ya sabe cómo se debería haber hecho la obra, y no se permite reflexionar por qué se hizo de esa manera, y no de otra. También ocurre que hay confusión con respecto al interlocutor del que escribe crítica. ¿Se escribe para el público aficionado al teatro? ¿Se escribe para el artista que hizo la obra? ¿Es una guía para elegir a cuál obra ir entre las opciones de la cartelera o es un análisis sobre el quehacer artístico? Si es para el público lo que debería responder el crítico es ¿a qué tipo de gente podría interesarle esta propuesta, y a quienes les conviene abstenerse? Y si se trata de un análisis sobre las cualidades artísticas de la obra, el crítico debería empezar por preguntarse qué quiso hacer (o decir) el artista con su obra y en qué medida y por qué eso está logrado o no. Para esto, necesitaría mucho más espacio para extenderse en sus reflexiones y una caja de herramientas conceptuales bien provista para entrar en diálogo con el artista, de modo que esto resulte útil para ambos.

¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

Diseñar políticas culturales que garanticen el derecho a la cultura de los ciudadanos, incluidas las artes escénicas. Y por lo tanto, garantizar la posibilidad de que existan profesionales de las artes escénicas que cobren y puedan vivir de ello y principalmente, garantizar la seguridad social de TODOS los artistas escénicos, incluyendo salud, vivienda y retiro, pues como trabajadores precarios, estamos excluidos del sistema de seguridad social que existe hoy en día (el cual, por cierto, está en proceso de desmantelamiento). Apoyar las iniciativas artísticas de ciudadanos (como los trolebuses escénicos, ahora secuestrados por la delegación), mejor que las ocurrencias de los funcionarios en turno (como retirar los trolebuses escénicos). Y también, muy importante, abstenerse de favorecer proyectos como la Compañía Nacional de Teatro, que destina una escandalosa cantidad de recursos públicos (de todos nosotros) para sostener UN solo tipo de teatralidad y beneficiar directa y selectivamente a poquísimas personas, creando un sistema de jerarquías absolutamente digno del virreinato (o de las estructuras eclesiásticas: dogmas y promesas de trascendencia), además de acaparar espacios (también de todos) y manejarse con opacidad (sin mencionar la penosa calidad artística de la mayoría de las obras)

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas?

            Tal vez lo más importante es que la escritura dramática se ha desplazado, dejando de ser el núcleo de la puesta en escena para convertirse en un elemento más dentro del proceso creativo, lo mismo que otros elementos han venido a igualarse en su importancia, como lo corporal, lo musical, lo visual. Este desplazamiento ha obligado a la dramaturgia a renovarse, y también la ha liberado de muchas ataduras formales, como tener que dar indicaciones de cómo se debe realizar la puesta en escena en las acotaciones. Por otro lado, el contacto con otras disciplinas genera contaminación, contagio, y esto es lo más saludable para los organismos artísticos, porque surgen preguntas, se revisan esquemas, se copian estructuras para aplicarlas a otros medios. La creatividad funciona por copia, combinación y transformación, así es que mientras más conozcamos de otros medios y otras disciplinas, más posibilidades tenemos de tener aciertos creativos. Obviamente, no siempre funciona, y no se trata de combinar y mezclar sólo porque sí, a ver si sale algo. Al menos habría que partir de una hipótesis de trabajo, o de una fuerte intuición, y nunca perder de vista que se escribe para gente viva y presente, para un grupo de personas que se encuentran, porque de eso se tratan las artes escénicas.

¿El teatro sigue contando historias?

Contar historias es una de las cosas más bellas y necesarias que tiene la humanidad, no veo por qué el teatro (o cualquier arte, o cualquier medio narrativo) tendría que dejar de hacerlo. Pero vale la pena preguntar ¿qué tipo de historias estamos contando? Porque las historias que contamos definen lo que somos, constituyen desde la ficción esa otra macroficción que llamamos realidad. Y también preguntaría ¿Cómo contamos esas historias? ¿A quién se las contamos? ¿Son divertidas o aburridas? ¿Se entienden? ¿Le importan a alguien? ¿Por qué? También existe la opción de no contar historias, por supuesto, y es igualmente valiosa en términos artísticos, pues en ese caso se propone una experiencia que apunta a la apreciación de paisajes emotivos o visuales, a la expresión abstracta y a procedimientos que trabajan por fuera del razonamiento lógico y la conciencia, abriendo la posibilidad a sucesos artísticos que serían inconcebibles dentro del marco de la narración de historias. El riesgo está, en este caso, en convertir el escenario en un basurero de ocurrencias, pero vale la pena.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

            Me da la impresión de que la pregunta apunta a dos lugares diferentes. Por un lado, hablar de un teatro de riesgo podría ser para referirnos al tipo de teatro que asume investigaciones y experimentaciones escénicas que no están probadas o aceptadas por un supuesto público, el teatro que se interroga sobre la forma y los procesos de trabajo, donde el riesgo es artístico, porque los resultados de la exploración o investigación escénica son inciertos. Cuando hablamos del riesgo de hacer teatro, yo diría que nos referimos a las dificultades económicas, a la exposición frente al público, que nos vuelve vulnerables a la crítica, a asumir que seremos vapuleados en el ego y en el bolsillo y que habrá que hacer un largo camino para lograr algo concreto, y aun así, siempre seremos cuestionados por hacer lo que hacemos y por cómo lo hacemos. En cualquier caso son riesgos con muy poco riesgo.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

            Es cierto, pero depende de la definición de escritura. Se puede entender escritura como las palabras fijas en un texto que luego serán dichas por actores en una puesta en escena. También se puede entender en un sentido más amplio, como los signos que se organizan en un acontecimiento escénico, y que incluyen acciones, composición visual, ritmo, movimiento y todo lo que se despliega sobre el escenario. En el primer caso, la escritura de las palabras puede darse por concluida antes de empezar el primer ensayo o seguirse trabajando y modificando hasta el último día. En el segundo, la escritura escénica se modifica necesariamente cada vez que se repite la obra, en mayor o menor medida según cada montaje. Idealmente, un autor –el que escribe las palabras que serán dichas –debería estar cercano al proceso de montaje de su obra, y prestar atención a las necesidades de la escena, que no son las mismas que las necesidades de la literatura. Esto no siempre es fácil y en algunos países como Alemania se ha instituido la figura del dramaturgista, como un cómplice creativo del director durante la puesta en escena, que se encarga de trabajar en el análisis, documentación y edición del texto que se llevará a escena. En estos casos hay un texto que es el punto de partida, el que se publica luego en los libros, y un texto que es el resultado del trabajo sobre el montaje, donde el autor original ya no metió las manos, pero cuya escritura no termina hasta que se lleva a cabo la puesta en escena. Existen también obras que no parten de un texto, y prefieren trabajar directamente sobre las escenas; la dramaturgia de esas obras se compone simultáneamente a la creación escénica. Esto ocurre porque el arte escénico es presencia viva, depende de la relación entre los concurrentes (espectadores, actores, técnicos, etc.) y esa relación no se puede determinar en un texto y la consecuencia es que la escritura teatral esté siempre inacabada en tanto que obra escénica, aunque puede considerarse acabada en tanto que obra literaria.

¿Es el teatro un nicho olvidado para la crítica y la investigación? De ser así, ¿a qué se debe y cómo puede rescatarse?

No es un nicho olvidado, pero hay mucho trabajo por hacer. Creo que lo más interesante de la crítica teatral sucede entre los investigadores, pero no es la crítica que se publica en los periódicos, que son casi siempre opiniones viscerales y mal informadas. Por otro lado, la investigación teatral nos ha dejado trabajos muy interesantes, pero también arrastra lastres burocráticos y académicos que le dificultan el trabajo sobre el teatro contemporáneo, como por ejemplo, la pretensión de objetividad sobre el objeto de estudio, o la idea de que un investigador no puede ser también un creador escénico. Otro tanto puede decirse sobre la investigación que se centra en documentos históricos ¿de qué nos sirve conocer tal o cual edicto novohispano sobre los actores o sobre los teatros si eso no está dirigido por la mirada del investigador hacia lo que sucedo hoy en día en los escenarios? Yo pondría el cuestionamiento principal sobre la pertinencia de las investigaciones.

¿Qué le hace falta al teatro en México?

Apoyo y facilidades a la gestión de espacios independientes, para iniciativas ciudadanas, para teatralidades diversas. Nos hace falta aceptar que el teatro son muchas más cosas que lo que sucede en los recintos oficiales. También nos hace falta ética. Entender que trabajamos con personas y para las personas; a mi modo de ver las cosas, es más importante prestar atención a la política que se desarrolla entre el grupo artístico y con el público, que los logros estéticos de una puesta en escena. Una obra que habla de la injusticia y critica el paternalismo, pero que pretende “concientizar” al público establece también una relación paternalista, y por lo tanto, invalida su propio discurso. Una obra muy bella que consiguió sus resultados maltratando física o emocionalmente a los actores me parece mucho más censurable que una obra políticamente incorrecta en su discurso sobre temas delicados. Creo que nos urge aceptar mucho más las diferencias en el terreno artístico y aceptar mucho menos las injusticias y los abusos en los procesos de trabajo, en los procesos pedagógicos y en la relación con las instituciones.

ALEGORÍA DEL DRAMATURGO EXPLORADOR Y EL HACEDOR DE LABERINTOS

Todo esto son suposiciones (advierto).

Supongo que en la dramaturgia (Y en el teatro) hay dos maneras de hacer eso que el arte hace: expandir el mundo, dilatar el suspiro del moribundo. 

Una es la de aquel que dentro de su parcela, dibuja sobre las formas de la tierra y compone un complejo laberinto con los arbustos. En un cuadrito de terreno hace un camino muy largo para esconder algo que quiere que los visitantes descubran. El mundo exterior es el fondo, su laberinto es la forma.

Otra, la del que se sube a un barco y dice: más allá del horizonte hay una tierra inexplorada, bellísima y misteriosa. Volveré con oro y especias, descubriré grandes yacimientos y criaturas nunca antes imaginadas. Tal vez la fuente de la eterna juventud… ¿Alguien quiere financiar mi viaje?

Me siento más cerca de la primera, aunque añoro el espíritu aventurero de la segunda.

1. El hacedor de laberintos.

En el primer caso el dramaturgo empieza su labor azuzado por una voz interior que le habla: “Deberías encerrar a tu madre en el sótano” o “podrías robarle a esa niña sin que nadie se diera cuenta”. La voz es persistente con algunas cosas, “Méate en el ponche de la kermés”,  “Prepara un pastel de mota la próxima fiesta familiar” o de plano, en noches de extrema lucidez: “¿Por qué no matas al presidente, si de todas maneras es un imbécil?” “¿Has pensado que con un par de aviones podrías derribar el World Trade Center?”,  “Préndele fuego a la Secretaría de Hacienda”, “Tú deberías ser el papa”, “Nada se interpone entre tú y esa botarga del Dr. Simi”.

El dramaturgo finge que no escuchó nada. Guarda en el sótano o en el armario las cosas que lo incitan. Todas esas ocurrencias se transforman en monstruos, pequeños minotauros ocurrentes que deambulan por la casa, se agazapan en los rincones, se contorsionan en las esquinas, hacen bulla cuando el sueño acude.

La única manera que encuentra para contenerlas es inventar una estructura que sirva como una jaula, dibujar una frontera que les impida romper la puerta y salir a la calle. Esa estructura suele ser un laberinto fabricado con las herramientas y materiales de que dispone  el dramaturgo: palabras (en específico, palabras que buscan un cuerpo y una voz, palabras escritas para ser habladas, no sólo leídas).

Las palabras son poderosas, no en su falsa encomienda de definir las cosas (en general, creo que definen muy poco, cuando no yerran de plano) si no porque sugieren mucho más de lo que son capaces de expresar. O sea, son ideales para construir laberintos que mantengan atrapados a esos minotauros tan ocurrentes mencionados antes.

En ese laberinto los visitantes podrán extraviarse, seguir un camino que les resulte placentero, fatigarse hasta encontrar la salida, o dar con el monstruo encerrado adentro.

Ese laberinto tejido de palabras puede convertirse en una trampa de presencias. (Son palabras para ser habladas, que necesitan también alguien que las escuche: uno en presencia del otro)

Esas mismas palabras escritas pueden ser aún más poderosas cuando un hechicero, logomante, mistagogo, actor o merolico de alameda las pronuncian frente a los incautos. El texto se convierte en teatro. De modo que el laberinto se abre y recibe así a los que han osado escuchar, y el minotauro de alguna manera los alcanza... un minotauro nuevo, renovado, distinto al que se quiso encerrar en un principio, misterioso y desconocido, uno que cambió durante las horas de trabajo, y que mutará de nuevo al devorar a su próxima víctima.

El laberinto puede tener muchas formas.  En una pequeña parcela de tierra se pueden dibujar todas las cosas que existen y otras cosas que no. ¿Pero de qué está hecho el laberinto? ¿De los muros que definen las palabras, bloqueando y condicionando el movimiento, o de los caminos que sugieren esas mismas palabras y se abren al paso del visitante? Se puede decir que ambos, pero ¿qué porcentaje de cada uno opera en el que recorre el laberinto? ¿Está prestando atención a los muros que se doblan, al camino que se bifurca, está ansioso de encontrar la salida o temeroso de ver al monstruo?

Para evitar que escape el minotauro, el laberinto debe cambiar de forma. Y es que poco a poco el minotauro aprende a reconocer los caminos, identifica los muros que lo rodean y descubre las salidas. Al principio es temeroso y cauto, pero poco a poco empieza a hacer incursiones al exterior cada vez con más audacia. Entonces el dramaturgo debe expandir el laberinto. O hacer que el laberinto cambie su forma para desconcertar al monstruo.

Pero existe un riesgo: el creador obsesionado por esconder  el lugar donde se ha refugiado el monstruo.  La criatura está escondida en un laberinto, y ese laberinto se esconde adentro de otro laberinto, que a su vez está oculto en los pasillos de otro laberinto… y este delirio de opacidades y ocultamientos puede no tener fin. El laberinto se vuelve tan complicado y elaborado que ya nadie sabe qué puede esconder adentro. Ni a nadie le importa.

A veces ni el dramaturgo sabe si todavía existe el minotauro.

Ya no importa si hay un monstruo adentro, y el creador se dedica a decorar y complicar cada vez más el edificio. Puede ser que algunos admiren su virtuosismo o la belleza de la forma, o simplemente lo admiren porque no lo entienden… es posible que el mismo ocultamiento se convierta en el monstruo que hay que ocultar, y el laberinto devenga en una pesadilla recursiva donde permanece el vértigo, pero ya no hay abismo.

También existe, claro, el lado opuesto.

Cuando en realidad no hay un monstruo, pero el dramaturgo, fascinado por el laberinto de su vecino, quiso hacer uno propio, consiguió una estatuilla del monstruo de enfrente y la puso en su jardín, para luego dibujar unos caminos que simulan un laberinto. Se puede pasear tranquilo por ese jardín, no es difícil salir, porque no necesita contener lo que hay adentro. Es un paseo divertido y si el laberinto está bien hecho, se puede gozar admirando la forma de los muros o las curvas de los caminos. Quien llega al centro puede beber agua o arrojar una moneda a la fuente donde han colocado la estatuilla. También en este caso, se trata de disfrutar con el decorado.

Muchos de estos laberintos se construyen en función del monstruo que deben mantener adentro, o algunos, en función de los visitantes que quieren extraviar en sus pasillos.  A veces ambas cosas. Conforme pasa el tiempo, el minotauro cambia y cambia el laberinto.

De la forma del laberinto puede intuirse la naturaleza del minotauro. ¿Qué tan anchos, húmedos, ventilados, son los pasillos? ¿Con qué material están fabricados los muros? Porque no es lo mismo si son de ladrillo, que de roca, o arbustos, o cristales, o telones, o kryptonita. En la forma del edificio están las pistas para hacer el recorrido.

¿Pero por qué alguien habría de visitar este delirio?  Supongo (sólo supongo) que el visitante también escucha voces y también guarda un pequeño minotauro en el ropero que quiere sacar a pasear un rato. O tal vez porque desea ser devorado. O perderse un rato. Ponerse a prueba. Someterse a la locura de otro. O quizás necesita un lugar para conspirar, un sitio de encuentro donde se diga lo que no puede decirse, lo que otros han prohibido o lo que no es conveniente según la moda o las costumbres. El laberinto esconde al minotauro, pero puede servir también como casa de refugiados, escondite de los perseguidos. Algunos, incluso,  podrán encontrar en él cierta iniciación, algo que les será revelado al completar los pasos, al descifrar los caminos, al entender el trazo (en lo personal, desconfío de los iniciados, porque han encontrado la verdad).

2.  El explorador de tierras lejanas.

Puede ser que el dramaturgo sienta un impulso por lanzarse a la aventura más allá del horizonte conocido. ¿Qué hay detrás de aquellas montañas? ¿Dónde desemboca este río? Si cruzo aquellos mares ¿hallaré la tierra prometida?

Otros le han dicho que las tierras que se conocen son todas las que hay. No hay por qué ir más allá. Los que se han alejado son devorados por bestias, se pierden en la inmensidad, ya no vuelven. Pero nada de eso asusta al dramaturgo explorador. Está dispuesto a entregar su carne a los colmillos de las fieras con tal de descubrir algo que nadie haya visto antes.

El principal problema es que obviamente el camino no está hecho. No ha mapas, sólo sugerencias, intuiciones, en el mejor de los casos hipótesis. Y promesas: habrá tesoros jamás soñados, una jungla de maravillas, seres fantásticos con la cara en el pecho, o con una sola pierna con la que se tapan del sol, serpientes emplumadas, ríos de leche, la fuente de la eterna juventud.

La expectativa es muy clara: al otro lado del mar, las cosas deben ser mejores. Tal vez el impulso parte de la decadencia que el dramaturgo siente a su alrededor. Su mundo le resulta agotado, obsoleto, perverso. O demasiado pobre. O sencillamente aburrido y decepcionante.

El dramaturgo explorador lleva consigo las herramientas que le servirán en el viaje: sextante, brújula, mapas del cielo y de la tierra, todas ellas hechas de palabras. Es posible que en el camino esas herramientas o instrumentos se vuelvan obsoletos, y se descubran otros nuevos (También hechos de palabras) o se desechen las palabras y se busquen diferentes materiales para los utensilios de la exploración. 

La exploración es riesgosa, el trayecto largo, el camino lleno de incertidumbres, nada le garantiza llegar a salvo al otro lado, o encontrar algo. Habrá quien regrese con un hallazgo importante y lo comparta con los que le vieron partir. Habrá quien prefiera guardar en secreto lo que ha descubierto. Habrá quien descubra el hilo negro. Habrá quien no descubra nada, pero traiga falsificaciones de las maravillas que ha visto (y no faltará el que le crea). Habrá quien queriendo imitarlos se lance a la aventura para seguir sus pasos, pero sin saber navegar, sin idea de nada, por el gusto de arriesgarse, o por el prestigio que espera conseguir a su regreso. Incluso habrá quien finja que ha viajado sin haber salido de casa.

Puede ser que le dé la vuelta al mundo sólo para llegar al punto de partida. Para algunos, el viaje en sí mismo vale la pena, con o sin hallazgos.

Tarde o temprano las palabras encallan en un cuerpo, se despliegan en el tiempo, se dicen y duran. Se arriba al teatro y el sentido de la exploración se pone a prueba con los curiosos que se acercan a ver qué noticias trae el viajero desde los confines que ha visitado.  Puede que se sorprendan o puede que les parezca poco. Puede ser que no entiendan nada.

El viajero que vuelve es diferente del que se fue. La tierra a la que regresa también ha cambiado. Sobre todo porque ha cambiado la manera de mirarla.

3. El encuentro.

Supongo (una y otra vez) que hay un punto (o un momento) en el que el explorador encuentra en su viaje a un hacedor de laberintos y decide explorar al interior de un laberinto que no conocía.

Supongo también que un hacedor de laberintos puede construir un barco-laberinto y lanzarse a explorar tierras lejanas con un minotauro en su cargamento.

Supongo que uno y otro pueden ser amigos y compartir experiencias. Se puede hacer un laberinto basándose en los mapas del explorador, o una exploración tomando el laberinto como mapa.

Pareciera que uno de estos caminos es conservador y el otro está a la vanguardia, pero no necesariamente es así. Es verdad que quien se arriesga está más cerca del descubrimiento, y quien se queda tiende a convertir en rutina sus quehaceres. Sin embargo,  el explorador puede recorrer el mundo entero con una idea preconcebida de lo que va a encontrar, y volver diciendo “se los dije”. O suponiendo que lo que hay más allá está para ser conquistado y mostrado en una vitrina como testimonio de lo exótico. Nada más conservador. Por su parte, el hacedor de laberintos puede renovar su visión del mundo imaginando mundos para la bestia. Puede cambiar la perspectiva del visitante sobre algún hecho o idea que tenía cuando se asomó al laberinto. Puede hallar trazos nuevos para los caminos, o nuevos materiales para los muros, o nuevas trampas para los monstruos.

Supongo que esta alegoría no hace otra cosa que repetir lo que ya se sabe.

Supongo que me dieron ganas de contarlo de otra manera. 

Martín López Brie