ENTREVISTA PARA GACETA FRONTAL
Realizada por  Iltze Bautista y publicada el 31 de marzo de 2014

¿Se puede hablar de un estado del teatro mexicano? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

Siempre es difícil generalizar sin caer en simplificaciones. Para empezar, ¿de cuál teatro hablamos? ¿Del teatro de los circuitos “cultos” del DF que se programa en los teatros oficiales? ¿Del teatro independiente que no tiene acceso a los presupuestos del estado y se hace como se puede? ¿Del teatro de acción social y política? ¿Del teatro comunitario? ¿Del teatro que se hace en las escuelas? ¿Del teatro comercial? Me parece que el punto de partida de un análisis sobre el estado del teatro mexicano tendría que partir del entendimiento de que no existe UN teatro mexicano, sino muchos teatros, y eso no solo es bueno, sino absolutamente deseable en un país con una diversidad demográfica, geográfica, cultural y económica, como el nuestro. Quizás el problema más importante para el teatro mexicano está en el reconocimiento de esa pluralidad de teatros; en la aceptación de que hay muchas estéticas posibles, muchas maneras de relacionarse con el público, muchos modos de producción y muchos discursos pertinentes. Cada uno de estos tipos o modelos de teatro pasa por una situación diferente y requiere su propio diagnóstico. Yo podría dar una opinión a grandes rasgos de la situación del teatro de arte (o artístico-consagratorio, como lo llama el investigador Tomás Egea) y del teatro independiente, que son los que conozco más de cerca, y que se tocan y se mezclan continuamente. Por un lado, el teatro artístico-consagratorio tiene un modelo de producción que depende de que a un grupo de “entendidos” del teatro les parezca que el trabajo de tal o cual director o autor  o compañía merece ser apoyado por el estado. Es decir que los directores, autores o compañías deben complacer a ese grupo de “entendidos” para poder hacer lo suyo. El público importa poco. A lo mucho es una medida posterior del alcance que tuvo la obra, pero no es determinante. Lo que resulta entonces en puestas en escena de alta calidad artística (esos “entendidos” determinan en qué consiste esa calidad), casi siempre consistentes con su discurso, bien producidas, poco publicitadas y muy parecidas entre sí. Hay una homogeneización entre las propuestas artísticas porque intentan complacer al mismo grupo de “conocedores” que otorgan los recursos y programan los teatros. Si el público va o no va, es lo de menos; si se aburre, se divierte, se interesa o reflexiona no importa. Eso sí, más les vale dejar satisfechos a los que dieron el dinero. Por otro lado, el teatro independiente, que no cuenta con presupuesto del estado y se monta en foros también independientes, en salas periféricas, en departamentos, en bodegas, etc., con muy pocos recursos (casi siempre del mismo grupo que lo hace) y casi nula remuneración, tiene un margen de libertad creativa más interesante, pero lleva como lastre la precariedad del modelo. Cada montaje busca a un público específico y muchas veces diferente, que dialogue con las obras, que pague un poco, que se involucre. Muchas veces copia los moldes del teatro artístico-consagratorio con la esperanza de acceder a los presupuestos y a la crítica especializada. Otras veces rehúye a propósito de esa zona. Es frágil porque depende de la voluntad (y muchas veces el sacrificio) de los creadores, que no cobrarán, que invertirán tiempo y esfuerzo, y cuyas estéticas están absolutamente condicionadas por la escasez de recursos. Tiene una relación más sana con su público, pero muchísimas dificultades para difundir el trabajo y lograr que las personas a las que podría interesarles se enteren de que existe esta o aquella propuesta escénica. El caso del teatro comercial es más homogéneo todavía que el artístico-consagratorio, pues en casi todo el mundo se hace de la misma manera y con los mismos patrones: actores famosos (de preferencia de la tv) textos probados y con poco riesgo, producciones con mucha inversión de dinero y mucha publicidad. Sin embargo, el público al que se dirige es lo más importante: está perfectamente ubicado y clasificado y tiene una relación muy clara y absolutamente mercantil con él, pues la existencia de este tipo de teatro depende de su éxito en taquilla; la obra se concibe como un producto y la mercadotecnia juega un papel importante, por lo que la venta de boletos es más importante que los contenidos artísticos del montaje. Estos tres tipos de teatro están estrechamente relacionados, creadores y público van y vienen de uno a otro, aunque no funcionen de la misma manera y sus situaciones sean distintas y complejas. Podríamos decir que la situación del teatro hoy en día es plural, diversa y compleja, y cuyo principal problema es cuadrar el quehacer teatral a las contingencias del mercado laboral.

¿Qué sucede con la crítica de teatro en México?

            Si por crítica entendemos lo que se publica en los periódicos por “especialistas” del teatro, yo diría que o son reseñas o son manifestaciones del gusto personal del que escribe, pero rara vez hay verdadera crítica. Me da la impresión de que se pierde de vista que criticar no significa analizar lo “bueno” o lo “malo” de una obra, sino preguntarle a la obra qué quiso decir, por qué, qué importancia puede tener, qué relación propone con su público; preguntarse y reflexionar desde lo que los artistas proponen, y no desde esquemas preconcebidos por el crítico. Lo que veo es que la mayoría de las veces el crítico ya sabe cómo se debería haber hecho la obra, y no se permite reflexionar por qué se hizo de esa manera, y no de otra. También ocurre que hay confusión con respecto al interlocutor del que escribe crítica. ¿Se escribe para el público aficionado al teatro? ¿Se escribe para el artista que hizo la obra? ¿Es una guía para elegir a cuál obra ir entre las opciones de la cartelera o es un análisis sobre el quehacer artístico? Si es para el público lo que debería responder el crítico es ¿a qué tipo de gente podría interesarle esta propuesta, y a quienes les conviene abstenerse? Y si se trata de un análisis sobre las cualidades artísticas de la obra, el crítico debería empezar por preguntarse qué quiso hacer (o decir) el artista con su obra y en qué medida y por qué eso está logrado o no. Para esto, necesitaría mucho más espacio para extenderse en sus reflexiones y una caja de herramientas conceptuales bien provista para entrar en diálogo con el artista, de modo que esto resulte útil para ambos.

¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

Diseñar políticas culturales que garanticen el derecho a la cultura de los ciudadanos, incluidas las artes escénicas. Y por lo tanto, garantizar la posibilidad de que existan profesionales de las artes escénicas que cobren y puedan vivir de ello y principalmente, garantizar la seguridad social de TODOS los artistas escénicos, incluyendo salud, vivienda y retiro, pues como trabajadores precarios, estamos excluidos del sistema de seguridad social que existe hoy en día (el cual, por cierto, está en proceso de desmantelamiento). Apoyar las iniciativas artísticas de ciudadanos (como los trolebuses escénicos, ahora secuestrados por la delegación), mejor que las ocurrencias de los funcionarios en turno (como retirar los trolebuses escénicos). Y también, muy importante, abstenerse de favorecer proyectos como la Compañía Nacional de Teatro, que destina una escandalosa cantidad de recursos públicos (de todos nosotros) para sostener UN solo tipo de teatralidad y beneficiar directa y selectivamente a poquísimas personas, creando un sistema de jerarquías absolutamente digno del virreinato (o de las estructuras eclesiásticas: dogmas y promesas de trascendencia), además de acaparar espacios (también de todos) y manejarse con opacidad (sin mencionar la penosa calidad artística de la mayoría de las obras)

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas?

            Tal vez lo más importante es que la escritura dramática se ha desplazado, dejando de ser el núcleo de la puesta en escena para convertirse en un elemento más dentro del proceso creativo, lo mismo que otros elementos han venido a igualarse en su importancia, como lo corporal, lo musical, lo visual. Este desplazamiento ha obligado a la dramaturgia a renovarse, y también la ha liberado de muchas ataduras formales, como tener que dar indicaciones de cómo se debe realizar la puesta en escena en las acotaciones. Por otro lado, el contacto con otras disciplinas genera contaminación, contagio, y esto es lo más saludable para los organismos artísticos, porque surgen preguntas, se revisan esquemas, se copian estructuras para aplicarlas a otros medios. La creatividad funciona por copia, combinación y transformación, así es que mientras más conozcamos de otros medios y otras disciplinas, más posibilidades tenemos de tener aciertos creativos. Obviamente, no siempre funciona, y no se trata de combinar y mezclar sólo porque sí, a ver si sale algo. Al menos habría que partir de una hipótesis de trabajo, o de una fuerte intuición, y nunca perder de vista que se escribe para gente viva y presente, para un grupo de personas que se encuentran, porque de eso se tratan las artes escénicas.

¿El teatro sigue contando historias?

Contar historias es una de las cosas más bellas y necesarias que tiene la humanidad, no veo por qué el teatro (o cualquier arte, o cualquier medio narrativo) tendría que dejar de hacerlo. Pero vale la pena preguntar ¿qué tipo de historias estamos contando? Porque las historias que contamos definen lo que somos, constituyen desde la ficción esa otra macroficción que llamamos realidad. Y también preguntaría ¿Cómo contamos esas historias? ¿A quién se las contamos? ¿Son divertidas o aburridas? ¿Se entienden? ¿Le importan a alguien? ¿Por qué? También existe la opción de no contar historias, por supuesto, y es igualmente valiosa en términos artísticos, pues en ese caso se propone una experiencia que apunta a la apreciación de paisajes emotivos o visuales, a la expresión abstracta y a procedimientos que trabajan por fuera del razonamiento lógico y la conciencia, abriendo la posibilidad a sucesos artísticos que serían inconcebibles dentro del marco de la narración de historias. El riesgo está, en este caso, en convertir el escenario en un basurero de ocurrencias, pero vale la pena.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

            Me da la impresión de que la pregunta apunta a dos lugares diferentes. Por un lado, hablar de un teatro de riesgo podría ser para referirnos al tipo de teatro que asume investigaciones y experimentaciones escénicas que no están probadas o aceptadas por un supuesto público, el teatro que se interroga sobre la forma y los procesos de trabajo, donde el riesgo es artístico, porque los resultados de la exploración o investigación escénica son inciertos. Cuando hablamos del riesgo de hacer teatro, yo diría que nos referimos a las dificultades económicas, a la exposición frente al público, que nos vuelve vulnerables a la crítica, a asumir que seremos vapuleados en el ego y en el bolsillo y que habrá que hacer un largo camino para lograr algo concreto, y aun así, siempre seremos cuestionados por hacer lo que hacemos y por cómo lo hacemos. En cualquier caso son riesgos con muy poco riesgo.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

            Es cierto, pero depende de la definición de escritura. Se puede entender escritura como las palabras fijas en un texto que luego serán dichas por actores en una puesta en escena. También se puede entender en un sentido más amplio, como los signos que se organizan en un acontecimiento escénico, y que incluyen acciones, composición visual, ritmo, movimiento y todo lo que se despliega sobre el escenario. En el primer caso, la escritura de las palabras puede darse por concluida antes de empezar el primer ensayo o seguirse trabajando y modificando hasta el último día. En el segundo, la escritura escénica se modifica necesariamente cada vez que se repite la obra, en mayor o menor medida según cada montaje. Idealmente, un autor –el que escribe las palabras que serán dichas –debería estar cercano al proceso de montaje de su obra, y prestar atención a las necesidades de la escena, que no son las mismas que las necesidades de la literatura. Esto no siempre es fácil y en algunos países como Alemania se ha instituido la figura del dramaturgista, como un cómplice creativo del director durante la puesta en escena, que se encarga de trabajar en el análisis, documentación y edición del texto que se llevará a escena. En estos casos hay un texto que es el punto de partida, el que se publica luego en los libros, y un texto que es el resultado del trabajo sobre el montaje, donde el autor original ya no metió las manos, pero cuya escritura no termina hasta que se lleva a cabo la puesta en escena. Existen también obras que no parten de un texto, y prefieren trabajar directamente sobre las escenas; la dramaturgia de esas obras se compone simultáneamente a la creación escénica. Esto ocurre porque el arte escénico es presencia viva, depende de la relación entre los concurrentes (espectadores, actores, técnicos, etc.) y esa relación no se puede determinar en un texto y la consecuencia es que la escritura teatral esté siempre inacabada en tanto que obra escénica, aunque puede considerarse acabada en tanto que obra literaria.

¿Es el teatro un nicho olvidado para la crítica y la investigación? De ser así, ¿a qué se debe y cómo puede rescatarse?

No es un nicho olvidado, pero hay mucho trabajo por hacer. Creo que lo más interesante de la crítica teatral sucede entre los investigadores, pero no es la crítica que se publica en los periódicos, que son casi siempre opiniones viscerales y mal informadas. Por otro lado, la investigación teatral nos ha dejado trabajos muy interesantes, pero también arrastra lastres burocráticos y académicos que le dificultan el trabajo sobre el teatro contemporáneo, como por ejemplo, la pretensión de objetividad sobre el objeto de estudio, o la idea de que un investigador no puede ser también un creador escénico. Otro tanto puede decirse sobre la investigación que se centra en documentos históricos ¿de qué nos sirve conocer tal o cual edicto novohispano sobre los actores o sobre los teatros si eso no está dirigido por la mirada del investigador hacia lo que sucedo hoy en día en los escenarios? Yo pondría el cuestionamiento principal sobre la pertinencia de las investigaciones.

¿Qué le hace falta al teatro en México?

Apoyo y facilidades a la gestión de espacios independientes, para iniciativas ciudadanas, para teatralidades diversas. Nos hace falta aceptar que el teatro son muchas más cosas que lo que sucede en los recintos oficiales. También nos hace falta ética. Entender que trabajamos con personas y para las personas; a mi modo de ver las cosas, es más importante prestar atención a la política que se desarrolla entre el grupo artístico y con el público, que los logros estéticos de una puesta en escena. Una obra que habla de la injusticia y critica el paternalismo, pero que pretende “concientizar” al público establece también una relación paternalista, y por lo tanto, invalida su propio discurso. Una obra muy bella que consiguió sus resultados maltratando física o emocionalmente a los actores me parece mucho más censurable que una obra políticamente incorrecta en su discurso sobre temas delicados. Creo que nos urge aceptar mucho más las diferencias en el terreno artístico y aceptar mucho menos las injusticias y los abusos en los procesos de trabajo, en los procesos pedagógicos y en la relación con las instituciones.