SOBRE LOS LÍMITES ÉTICOS DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA

 

De pronto, hace un par de semanas, aparece un cuestionamiento ético sobre mi quehacer artístico.

El cuestionamiento viene en forma de una pregunta interesante y pertinente, acompañado de un señalamiento impertinente.

Lázaro Gabino, actor y director de teatro, parte de uno de los grupos más interesantes de la escena contemporánea mexicana, escribe un texto donde pregunta cuáles serían los límites para aceptar o no una comisión artística. Y como ejemplo de lo que no se debería hacer, menciona el trabajo de dirección artística que realicé para la inauguración de los juegos centroamericanos y del caribe 2023 en San Salvador. Argumenta que es un evento para uso político de Bukele, presidente acusado internacionalmente de violar sistemáticamente los derechos humanos de presos y de otras tantas cosas más.

No quise responder por redes sociales para no convertir esto en un concurso de popularidad o una tribuna donde vamos a juzgar y ser juzgados.

En lugar de eso, Lázaro Gabino y yo quedamos de vernos, nos tomamos un café, unas cervezas y charlamos sobre el tema. Me alegra, porque pudimos escucharnos. Me alegra porque sentí a un interlocutor muy diferente al que leí cuando hizo los señalamientos en el texto. Me alegra porque pude decirle, mirándolo a los ojos, sin público, lo que pensaba de su texto y lo que pensé y sentí al realizar dicho trabajo. Me alegra porque hay una enorme diferencia entre discutir un tema con personas con el cuerpo presente, comprometido, que con el Comité de Salud Pública Robespierano que son hoy las redes sociales.

Luego de eso, Lázaro me comentó que podríamos seguir la charla de alguna manera.

Le tomo la palabra porque sentí legítimo su interés (aunque no había sentido tan legítimo su texto original) y porque el tema se ha comentado entre pasillos estos días. No sé si se pueda darle más vueltas a lo que conversamos, pero intentaré poner acá lo que he pensado sobre la pregunta que detona el texto: cuáles son los límites éticos de la creación artística.

O al menos, cuáles podrían ser mis límites éticos para aceptar o no un trabajo.

Para empezar, debo decir que no es un asunto que sienta claro y definitivamente sanjado. Los límites que pongo han variado a lo largo de mi vida y supongo que seguirán variando. De hecho, cosas que alguna vez creí tener muy claras hoy son nebulosas. El mundo es demasiado complejo y demasiado caótico como para establecer parámetros definitivos sobre la conducta humana. No obstante, aunque sean arbitrarios, tarde o temprano debemos cuestionarnos sobre ciertos límites y sin duda me parece saludable.

No hablaré específicamente sobre el tema de los juegos de San Salvador. Mi querido amigo y colega Antonio Salinas, quien colaboró conmigo en este trabajo, ya redactó una respuesta muy clara donde da cuenta de la complejidad del asunto y representa en buena medida lo que pienso al respecto.

Hablaré, mejor, de lo que he pensado sobre los límites éticos cuando hacemos arte.

Cada vez que me veo en un dilema ético en torno a la creación artística, lo primero que hago es parar y tomarme un tiempo antes de decidir nada. Aunque
decidir sea urgente, procuro no caer en el apuro y sopesar las cosas con calma.

Y el parámetro que me ha resultado más útil es preguntarme ¿Qué daño hace mi decisión? ¿A quién le hago daño, a quién lastimo?

Me lo pregunto tanto para aceptar o no un trabajo, como para decidir renunciar a un proyecto, o para cambiar un elenco, o para repartir el dinero recibido entre los colaboradores, o para manifestar mis ideas en un ensayo, etc.

Mientras más concreto es el daño, mientras más específica la persona afectada, más claro es el límite. Eso significa que si por poner en escena un testimonio, la persona que prestó su voz resulta dañada, entonces prefiero no hacerlo. Si me ofrecen una chamba donde tengo que difamar a defensores del medio ambiente, madres buscadoras, o migrantes, definitivamente me doy la vuelta. El límite para mí está claro en esos casos.

Conforme ese daño se va volviendo abstracto, cuando las consecuencias reales de un acto no son medibles con claridad, y se vuelven especulaciones tamizadas por modas y tendencias ideológicas o futurologías, me resulta más difícil ubicar un lugar donde poner el límite. Entonces, el factor ético comienza a abrir paso a otros factores, como el económico, las ideologías con que simpatizo, los gustos y preferencias personales, los desafíos artísticos, etc. Y llega el momento de poner en la balanza las cosas.

¿Hay algo que pueda aportar en este proyecto, en este contexto? ¿Me emociona hacerlo? ¿Hay espacio para aprender algo? ¿Pagan bien? ¿Me tratan dignamente? ¿Tratan dignamente a las demás personas? ¿Hay gente interesante involucrada? ¿Hay amistades y cómplices?

Con esta especie de brújula de varios polos, me ayudo a tomar las decisiones.

Y ojalá fuera tan simple como eso. La brújula me ayuda, pero nunca es infalible.

Porque bien pronto empiezan a aparecer otros problemas, matices que dan cuenta de la complejidad del mundo. ¿Se puede saber o medir o anticipar el daño? ¿En qué momento consideramos que tenemos suficiente información para decidir con certeza o conciencia? ¿Cómo sabemos en la era de la posverdad si la información es cierta? ¿Cómo descartamos o al menos matizamos, al evaluar la información, el sesgo de confirmación que todos tenemos inherente? ¿Qué es más importante sopesar en la decisión: el daño directo a unas pocas personas o el daño indirecto a muchas? ¿La intención de una acción define su estatuto ético o hay que ponderar las consecuencias de la acción? ¿Sólo las consecuencias concretas o las especulativas también?

La brújula sirve, pero para llegar hay que caminar el territorio.

Y claro, siempre puedo equivocarme o arrepentirme.

Los límites éticos del quehacer artístico me importan, y mucho.

Puedo compartir que no me parece reprobable hacer un acto artístico dentro de un evento deportivo de alcance internacional, aunque vaya a ser instrumentalizado por un presidente (Bukele o Peña Nieto, por poner ejemplos recientes de dichos juegos). Sí me parecería inaceptable colaborar creativamente con un docudrama como La noche de iguala, diseñado como refuerzo de una narrativa asesina.

La mayoría de nuestras obras son instrumentalizadas por gobiernos e insituciones, de una u otra manera. Resulta muy difícil trazar la línea de lo aceptable o inaceptable.

Tampoco creo que los límites éticos deban respondera ideologías prefabricadas y abstractas, sino más bien a cuidados y afectos específicos.

No creo en absoluto que una obra artística cambie las cosas en el mundo. Pero sí creo que la totalidad de las obras artísticas, en su inmensa y compleja diversidad, cambian las cosas en el mundo y el mundo se engrandece gracias a esa diversidad. Pero el impacto concreto de una obra, por más bienintencionada que sea, me parece casi nulo.

Tampoco es tan simple como decir o creer que hacemos obras “comprometidas” socialmente.

Si tenemos un discurso de mucha vanguardia social pero se lo repetimos a los que ya piensan como nosotros, solo estamos perpetuando lugares comunes y confirmando lo que ya sabemos. No hay asombro ni diferencia ni pensamiento. Pero incluso la obra más conservadora, plagada de lugares comunes, si permite que en torno una comunidad concreta se hagan preguntas que antes no habían aparecido, sin duda resulta más pertinente.

Por mi parte, cuando siento el impulso de cambiar algo en el mundo, prefiero adherirme a una causa y militar para ver si logro aportar algo.

La función del arte, creo yo, no es cambiar el mundo de manera concreta e inmediata, sino generar visiones diversas, tanto en formas como en discursos y prácticas, que expandan los horizontes de lo posible y de lo pensable. Y eso no lo consigue una obra sola, sino el conjunto de obras diferentes: tradicionales y de vanguardia, convencionales, posmodernas o expandidas, independientes, comunitarias, institucionales o comerciales, amateurs o profesionales, contradictorias e inabarcables. Todas.

Pienso también, que los límites éticos en el campo del arte no solo deben ponerse o preguntarse sobre con quién aceptamos trabajar, o si es por dinero o por convicción, sino también preguntarnos por los límites éticos que nos ponemos para someter a juicio el trabajo y las decisiones de otras personas.

Es decir, al señalar y juzgar el trabajo de otras personas, inevitablemente se impone la cuestión sobre el lugar de enunciación desde el que se ejerce el señalamiento.

¿Qué tribuna o juzgado es legítimo para ejercer un juicio de tal naturaleza?

¿Qué poder se ejerce sobre el otro?

Hacer preguntas me parece siempre útil. Y en el caso de Lázaro Gabino, la pregunta que hace me resulta no solo pertinente, sino interesantísima y muy fértil.

Propongo entonces otras preguntas:

¿Es necesario hacer un señalamiento acusatorio y personalizado para formular una pregunta interesante y pertinente?

Si decidimos señalar las deficiencias de una institución, pero un amigo está en el cargo y resultará lastimado ¿hay que hablar o callar?

¿Debemos establecer una frontera definida y alzar un muro para que no se nos cuele ningún migrante éticamente indocumentado de este lado de la pureza?

¿Qué tipo de éticas del cuidado se ejercen o se dejan de ejercer cuando señalamos las que creemos malas prácticas de un colega?

No deja de llamarme la atención que Lázaro Gabino jamás se interesó por nada de mi trabajo hasta que hice un espectáculo masivo que le resultó reprobable. ¿Qué conclusión puedo sacar de esto?

Como suele pasar, no tengo respuestas.

Y mejor así.

Habitar la duda es mi pasatiempo favorito.

APUNTES PARA LA PRESENTACIÓN DEL LIBRO HABITAR Y GOBERNAR DE AMADOR FERNÁNDEZ-SAVATER

Escribí este texto para la presentación del libro Habitar y Gobernar, de Amador Fernández-Savater, y a la mera hora en lugar de leer y con afán de buscar cierta espontaneidad, y porque el tiempo era corto, acabé balbuceando apenas algunas de estas ideas. No estuvo mal, porque en general prefiero la conversación de café que la exposición formal, pero me quedé con ganas de compartirlo en toda su extensión.

Ahora lo expando un poco, cruzando aquellas reflexiones con algunas cuestiones del arte la literatura y el teatro, es decir, con la confección de ficciones poéticas.

 

El libro de Amador es un paseo por algunas ideas muy estimulantes sobre cómo imaginamos el cambio social. Va sobre los imaginarios que configuran la idea de cambio revolucionario. Es un paseo arriba de un barco pirata que va expropiando conceptos e ideas de otros autores enriqueciendo el tesoro de una república libre, alegre, y siempre desafiante del poder institucional; conformando con ellas un pensamiento temerario pero no violento. Una retaguardia donde la guerra que nos imponen los imperios coloniales es esquivada, burlada, desarmada por otros medios diferentes del combate frontal. Es un libro congruente no solo en sus planteamientos ideológicos, sino en la forma amorosa de expresarlos, una forma “amadora” de pensar y decir las cosas. Es sobre todo, un libro de preguntas, a veces explícitas y otras veces sugeridas. Es un libro que invita a seguir robando y saboteando el pensamiento fijo, chato, reduccionista, esencialista, determinista, que quiere encerrarnos en casillas y compartimentos, para luego ponernos precio.

Para invitar a la lectura del libro, Intentaré compartir las piruetas mentales que fui haciendo mientras me zambullía en estas ideas, saltando entre los aparejos de la nave pirata, y probaré a inquirir con ellas algunos aspectos de las situaciones que estamos viviendo en México en términos políticos y cruzarlas con cosas que me confrontan de cerca. Disculpen el desorden, porque la lectura me ha disparado los trabucos en muchas direcciones al mismo tiempo.

 

REDUCCIONES

De inmediato el texto me ha puesto a pensar en esas simplificaciones que buscan reducir la complejidad ara sí controlarla y luego tomar acción (A veces tan necesarias para ayudarnos a dar un paso, para no ser abrumados por la complejidad o el sinsentido de lo real). Este procedimiento está asociado en el libro con el paradigma del gobernar, es decir, con una intención de someter el mundo a una voluntad unificadora. Al deseo de que el mundo, lo real, se ajuste a nuestras palabras, a definiciones simples y fijas, para poder modelarlo.

Hoy en México vemos esto en cada esquina: reducir las relaciones y opiniones políticas a un enfrentamiento a favor o en contra de la 4T. El paradigma del gobernar nos quiere forzar a tomar una posición, a decidir en función de un esquema binario y simplista. Una lógica de buenos y malos. ¿Es posible tomar acción desde otras posiciones?

Y es que desde el esquema binario, nos vemos obligados a aceptar infamias como Félix Salgado-Macedonio, con el argumento de que no regresen al poder los ladrones-asesinos de antes. Qué doloroso y frustrante pensar y hacer nada dentro de esa lógica, que es la que se nos impone desde los partidos y luego se reproduce entre amigos queridos; no hay nada para nadie ahí, no hay triunfo posible ni alegría en esa confrontación artificial. Por eso este texto es una bocanada de aire donde se nos invita a preguntarnos sobre las alternativas que no aparecen desde la lógica del gobierno y del poder.

En este paradigma, el mundo se hace chiquito. Y ahí es donde la ficción, donde la poesía y la narrativa pueden ayudar un poco: expandiendo el mundo chiquito a muchos mundos posibles en la imaginación de las personas. ¿Qué otra cosa es un artista sino un campesino que siembra imaginarios? (Aunque no siempre se logren, vale decirlo). Por eso mismo también miro con recelo a los policías del arte que condenan expresiones o ampliaciones del campo mismo, exigiendo que no nos salgamos de la norma, repitiendo “eso no es teatro” “eso no es arte” cuando se sienten amenazados por la inestabilidad o indefinición de cosas que no han sido envasadas y domesticadas todavía.

 

LA MÁQUINA DE ESTEREOTIPOS

Me retumba como cañonazo en medio de la refriega una frase: “El poder es una máquina de estereotipar”.

El poder necesita de los estereotipos para poder poseer las cosas. Estereotipar es una forma de reduccionismo, de simplificación, de pensamiento chato. Basta mirar alrededor para encontrar las etiquetas fáciles que promueven la condena del otro, y que impulsan una forma estereotípica de ver el mundo:

“Puta” “Chairo” “Feminazi” “Terrorista” “Naco” “mamá luchona” “Boomer” “Milenial” Pero también “Machirul” “Whitexican” “Facho” “Fifí” “Derechango”

Y ojo: las etiquetas no son estereotipos todavía. Incluso pueden ser útiles para hacer ver una conducta, un conjunto de características que se presentan juntas con cierta frecuencia. El problema es que muy rápido y muy fácil se convierten en estereotipos cuando se masifican, cuando por defecto reducimos al otro a esa sola etiqueta sin concederle en nuestro imaginario, todas las variables que pueden atravesar las acciones de una persona.

Y es que las personas nunca son una sola cosa. Son muchas cosas simultáneas y además dinámicas, se mueven y cambian con el tiempo. Se puede etiquetar una actitud o una conducta en un momento dado, pero si definimos al otro en torno a una etiqueta, precisamente caemos en el juego del poder, en el deseo de simplificar para gobernar aquello que nos molesta o que no entendemos. Por eso hay que ser cuidadosos con el uso de las palabras. En un descuido, queriendo posicionarnos del “lado correcto de la historia”, terminamos jugando con las reglas que nos impone el adversario y ni nos enteramos.  

Los medios de comunicación y las redes sociales están más llenas que nunca de estas etiquetas y estereotipos. Las aman y nos hacen amarlas con el goce perverso de sentirnos mejores que los otros. Nos llenamos la boca y las teclas con ellos, y sin darnos cuenta, nos amordazamos. Poco a poco renunciamos al pensamiento. Nos volvemos incapaces de sentir y razonar por afuera del mandato binario.

El procedimiento es similar cuando en la dramaturgia queremos usar una teoría que analiza las formas de nuestro arte como un manual de escritura. Como cuando un teórico como Lehman usa la palabra “posdramático” para describir un conjunto de fenómenos escénicos y luego queremos leer el libro como si fuera un instructivo de creación. Lo mismo con Aristóteles y la poética. Pedimos a gritos recetas para el éxito, definiciones absolutas que de una vez por toda nos saquen de dudas. Y luego ahí van los críticos a verificar si tal obra cumple con las reglas de un género dramático. O sea, el anti arte. La reducción de los mundos a un código chiquito.

 

EL ENEMIGO

La construcción de un enemigo también procede por estereotipos.

En la entrevista que Amador le hace a Ranciere, el filósofo plantea dos caminos para diferenciarnos de un enemigo: si privilegiamos una estrategia sobre los golpes que le damos, o privilegiando las formas de pensamiento, vida y acción que le oponemos.

Para justificar el ataque, necesitamos estereotipar al otro. Deshumanizarlo. Quitarle la complejidad. En cambio, para oponerle al terror y al despojo otras formas de vida, no hacen falta estereotipos deshumanizantes, pues basta con poner en práctica esas otras formas de vida, y encontrarno con el enemigo, o más bien a “lo enemigo”, en la tensión que aparece cuando las formas de vida entran en conflicto.

Entre las páginas, Amador pregunta:

¿Y si no hay otro? ¿Y si el enemigo es más una lógica (de poder o de explotación) que un ser humano?

Y Juan Gutiérrez le responde distinguiendo entre “el enemigo” y “lo enemigo”. Donde lo segundo coloca la amenaza no en personas, sino en las estructuras, en las dinámicas o en las acciones.  Dice Juan Gutiérrez: “distinguir entre la persona y el problema, porque el otro siempre es más de lo que está atado al problema en cuestión, aunque a veces se ate tanto que parezcan lo mismo. Siempre hay vetas donde aparece lo humano, si lo buscas”.

¿Cómo narramos a ese enemigo en las ficciones poéticas? Y no me refiero solamente al “malo” de algunas historias donde bien y mal se enfrentan. Hablo también de cómo representamos e incorporamos esas estructuras, dinámicas y acciones que se oponen a la reproducción de la vida y los afectos en nuestros relatos o dispositivos escénicos. ¿Cómo concebimos al enemigo inmediato en el mundo del arte? Y tampoco está de más preguntarnos cómo repetimos los patrones dañinos en los procesos de creación, cuando nos volvemos tiranos de nuestros pequeñitos reinos, ya sea en la escuela donde damos clases, en la compañía donde dirigimos obras, en el mismo gremio donde nos desarrollamos profesionalmente.

 

ELITISMO Y EMANCIPACIÓN

También reverbera, escabulléndose entre las palabras del libro, la definición del elitismo como la presunción de la incapacidad del otro, donde la labor policial es fijar lo que la gente puede o no puede hacer según su origen. Suponer que los indios o los negros no hacen filosofía por el simple hecho de que no piensan igual que los blancos europeos. Suponer que los obreros son analfabetas y faltos de cultura. Suponer que a la gente que vive en la calle no le importa el arte.  

Me llevo también la idea de que la emancipación es hacer una experiencia de lo impropio. Ir más allá de uno mismo, pero no en un sentido de “superación personal” si no de ir más allá de lo que se ha designado previamente para el rol que nos toca cumplir en la sociedad. Es moverse un poco del papel que se espera de nosotros cuando ese papel no nos acomoda del todo (o en nada).

Dice Miguel Benasayag entrevistado por Amador: “Resistir no solo es oponerse, si no crear, situación por situación, otros modos de vida y otras relaciones sociales”.

Y no puedo evitar pensar en el elitismo como una de las razones más fuertes de que el público no vaya a las salas de teatro. En muchas formas de elitismo que confluyen. Por un lado, el elitismo de los artistas que se preguntan muy poco por ese “otro” que podría ser interpelado desde el escenario, más concentrados en “lo que quiero decir” que en lo que podríamos decir juntos. Pero también en otro elitismo que supone que “el pueblo” no entiende discursos difíciles o temas complejos, que al pueblo mejor llevarle comedias simples o vulgares porque eso es lo que les gusta; o que hay que llevar a los menos favorecidos el “buen arte” a su patio para que se vayan educando. Y todo atravesado por un elitismo introyectado, estructural, que lleva a pensar a la gente “eso no es para mí” “no lo voy a entender” porque se nos ha acostumbrado a una imagen del arte como algo para gente sofisticada, de cierta clase social, con ciertas características estereotípicas.

¿Cómo nos emancipamos de esta visión que nos atrapa? ¿Cómo nos movemos de lugar para encontrarnos con otras personas asumiendo la igualdad de las inteligencias y entendiendo las diferentes sensibilidades?  ¿Cómo construimos con las herramientas del teatro estas experiencias de lo impropio?

 

LA REVOLUCIÓN (OCCIDENTAL Y MODERNA)

También me sorprendió pensar en la imagen de revolución como una idea occidental (¿Y moderna?), porque crecí escuchando esa palabra con mucha mística alrededor de ella, como un valor universal de cambio y un momento de empujar la historia hacia adelante.

Francois Jullien lo plantea así: dice que en China nunca se pensó la revolución sino hasta que conocieron el modelo de occidente, y más especialmente la revolución rusa. ¿Qué significa “revolución”? ¿Existe fuera del paradigma occidental? ¿Será que solo es posible concebir la revolución dentro de un pensamiento monoteísta, vertical, totalitario y totalizante? ¿Será que primero es necesario concebirse a uno mismo como “universal” para suponer que se puede llevar la historia “hacia adelante”? Al menos esa es la revolución que puebla nuestro imaginario: la que organizan en la sombra un grupo de conspiradores, que diseñan un plan y luego lo ejecutan, tomando el poder y desde ahí, cambiando la sociedad. No me lo había preguntado antes ¿Existe algo como esto previo a la era moderna?, ¿Cómo se pensaba esto antes de la revolución francesa?

Esta imagen revolucionaria requiere alguien pensando de manera anticipada los acontecimientos: la vanguardia o el vanguardista. Lo que me lleva a preguntarme si no nos pasa en el arte moderno y contemporáneo algo parecido, una necesidad de innovación, de progreso, de vanguardia que busca imponer a otros el proyecto estético que “debería ser” en oposición a el conservadurismo que quisiera que las cosas volvieran a “como eran antes” cuando parecían fáciles de entender, cuando la pintura se quedaba adentro de su marco y cuando la escultura era puramente bella y figurativa. La misma lógica dicotómica que bloquea lo más interesante: los accidentes, la anomalía, los baches, la retaguardia del arte.

Pensar el cambio social más allá de la imagen, pensarlo desde el sonido, es lo que propone Jullien en la entrevista. El movimiento silencioso, de largo plazo. Y pensar también ¿Qué pasa cuando no está pasando nada? El libro está lleno de preguntas como estas, estimulantes e incitadoras a tomar nuestro propio barco pirata y lanzarnos al saqueo de otras ideas, de otras ficciones.

 

UN POCO DE PENSAMIENTO FRIKI

Por último, un cruce de estas mismas ideas con narraciones de fantasía que pueden ayudarnos a pensar un poco sin dejar de ser esos ñoños que tanto nos gusta ser.

 

El Señor de los anillos.

El otro día puso mi amiga Rita Guidareli en un comentario de Facebook:

“Ahora que releo “el señor de los anillos”, no puedo dejar de pensar en lo clara que era para Tolkien la potencia destructiva del poder. Aun el más pequeño, el más insulso. Ojalá quienes ocupan cargos públicos y quienes están en posiciones de liderazgo o autoridad (en cualquier espacio) lo tuvieran igual de claro. Así se cacharían cuando cayeran redonditos en la ilusión de soberanía y control del poder. Y así a lo mejor podrían detenerse a tiempo y rectificar. Galadriel, Gandalf y Aragorn... todos esos personajes reconocen su atracción al anillo y su caída segura en caso de usarlo, incluso para bien. En fin, qué cosa más horrible es el poder, y qué débiles somos frente a él. Qué bueno, sin embargo, que tenemos fantasía, para imaginar y construir otros mundos”.

Y es que lo que se plantea en el Señor de los Anillos es simple y tremendo: el poder (representado por el anillo) no se puede controlar, él te controla. Usarlo, incluso para una “buena causa” es entregarse al mal. La única solución es destruirlo. Y los únicos capaces de hacerlo, de resistir la tentación, son los hobbits, los más pequeños, los más insignificantes, que además, en medio de reinos militares heroicos y gloriosos, no han construido un solo castillo, y siempre estuvieron ahí, desapercibidos cuidando sus jardines. No tienen rey ni gobernante. Apenas un alcalde que nadie sabe qué hace. Y aún al “elegido” lo vence la tentación al final de todo y se proclama Señor de los Anillos. Y ahí, es la amistad de Sam lo que lo salva, y su capacidad de ver a una criatura detestable, Gollum, con empatía, lo que salva al mundo.

 

Y obviamente, Star Wars.

Pienso en la trilogía original, y en cómo se establece la construcción del enemigo. En la galaxia, el enemigo está deshumanizado y es inmensamente destructivo: Darth Vader. La gran hazaña del héroe, Luke Skywalker, no es derrotarlo y matarlo, no es destruir al enemigo. Su hazaña es devolverle su humanidad, quitarle la máscara que lo cubre. Y lo mismo que en El Señor de los anillos, en el último episodio son los pequeños e insignificantes los que hacen la diferencia: el pueblo salvaje de los Ewoks. El plan de los rebeldes, el plan de los revolucionarios, había fracasado. Pero gracias a C3PO, el androide diplomático que conoce todas las lenguas y a unas criaturas que a nadie le parecieron importantes, viene el revés que abre la oportunidad de cambiar las cosas. El emperador y “el lado oscuro” tientan e invitan a Luke a convertirse en ellos para gobernar juntos y ahora sí con justicia la galaxia, y con tal de proteger a sus amigos, a la gente que ama, Luke cae por un momento en el juego y ataca, acepta el odio, se vuelve “poderoso” pero solo triunfa cuando suelta la espada y elige no pelear.

 

Confieso que me sentí envalentonado a meter estas referencias porque en este mismo libro hay un capítulo que se vale de Juego de Tronos para ilustrar muchas de estas cuestiones. Gracias Amador.

JOVENES CREADORES 2020 DETRÁS DE CÁMARAS DE UN PROCESO DE DICTAMINACIÓN

Pues resulta que me invitaron a ser jurado de la beca del FONCA de jóvenes creadores, uno de los principales programas de la institución (que creo que ahora ya no es FONCA pero como nadie sabe bien qué es, pues le seguimos diciendo así); y dije que sí. Es en muchos sentidos una situación traumática, pero quisiera sacarle algo de provecho compartiendo mi experiencia y poniendo de antemano la pregunta abierta ¿cómo podemos hacer para que esto resulte más justo y mejor para todas?

Y es que el tema desata pasiones. Gestiona los odios y las envidias. Nos pone en competencia descarnada unos con otros. Siempre hay inconformes y no faltan las críticas. Nido de corruptos, los mismos de siempre, qué tiene su proyecto que no tenga el mío. Yo mismo he participado con pasión y deleite en todo tipo de reproches.

Me parece que muchas críticas que se hacen a la selección de becarios son pertinentes, o parten de una intuición certera, pero considero que puede ser útil conocer el proceso de dictaminación desde el punto de vista de un jurado, porque también abundan los juicios y prejuicios injustos que parten de la ignorancia, contra la manera de seleccionar o incluso contra las personas que seleccionan.

Esta fue, pues, mi experiencia en este vapuleado 2020.

 

1.       La cantidad y el tiempo

Lo primero es recibir el documento con la cantidad de aplicaciones. 102 aplicaciones de dramaturgia, de las cuales tendríamos que seleccionar solamente 6. Sin haber leído nada supe de inmediato que iba a ser un naufragio absoluto. ¿6 de 102? ¿En serio?

Hay que mencionar que este año, para cada especialidad dentro de la disciplina teatro, hubo comités de selección diferentes. Es decir, que para dramaturgia fuimos invitados tres jurados, para dirección otros tres y para diseño escénico otros tres. Solo revisé proyectos de dramaturgia. Cuando me tocó ser becario de jóvenes creadores por primera vez, el total de aplicaciones para todas las especialidades fueron alrededor de 100, las mismas que este año hubo solo para dramaturgia. Aquella vez se eligieron dos dramaturgos, esta vez se eligieron seis. El numero de becarios ha crecido, pero el número de aplicaciones ha crecido mucho más.

Nos enviaron el código de ética, que debíamos leer y firmar, y una hoja para declaración de vínculo, es decir, para que en caso de tener algún vínculo con alguno de los postulantes lo mencionáramos desde el principio y nos abstuviéramos de evaluar esa postulación. 

Además, había que revisar esa cantidad de proyectos en aproximadamente 40 días para llegar a tiempo a la dictaminación. Calculé que debía revisar a razón de 3 proyectos por día, dejando algunos días de descanso para despejar la mente.

 

2.       Declaración de vínculo.

De inmediato vi en la lista de postulantes a varias personas conocidas. Y aquí empezaron las dudas. ¿En qué momento se puede establecer que existe un vínculo con alguien del gremio?

En algunos casos es claro: si fuiste maestro o alumno en un lapso de dos años antes de la postulación, hay vínculo académico. Si trabajaste subordinado o como jefe, o si participaste en un proyecto con alguien en ese mismo lapso, existe un vínculo laboral o profesional.

Yo reconocí dos vínculos académicos y un vínculo profesional. Hasta aquí todo bien.

Luego lo difícil: ¿vínculo afectivo?

En el gremio, luego de varios años, uno termina por conocer mucha gente con la que simpatiza o antipatiza. ¿Cuál es la frontera que establece el vínculo para el FONCA? Lo que se indica en el código de ética es que debe declararse si ese vínculo pudiera influir en el juicio sobre la persona. Y me parece bien, pues me invita a hacer un trabajo de introspección al respecto. ¿Soy verdaderamente imparcial o quisiera que esta persona gane o pierda por mis afectos involucrados? Pero… ¿Y si me creo perfectamente capaz de omitir mis sentimientos y ser puramente objetivo?

No fue mi caso, al menos.

Reconocí a varias personas que aprecio y cuyo trabajo conozco y admiro, sin sentirme tentado a favorecerlas. Pero reconocí a una persona que aprecio a la que sí me sentí tentado a favorecer sin conocer el proyecto. Y decidí ahí declarar el vínculo afectivo. Podría también haber decidido no declararlo y hacer el esfuerzo de imparcialidad, y no habría manera de demostrar ninguna falta. Quizá esto hubiera cambiado el resultado de la selección final. ¿Es justo?

El procedimiento me parece de lo mejor que puede establecerse al respecto, pero me quedan algunas dudas.

 

3.       La inevitable subjetividad.

Entonces, leyendo los proyectos, leyendo las obras que los postulantes mandan como referencia, revisando sus trayectorias ¿es posible ser objetivo y darle la beca a quien más la merece?

Spoiler alert: no.

El mecanismo que el FONCA ha implementado lo intenta y fracasa.

Tras haber superado los primeros filtros, se nos invita al comité dictaminador a asignar un puntaje a cada proyecto según ciertos criterios establecidos: Trayectoria del postulante; Originalidad y calidad de la propuesta presentada; Viabilidad del proyecto; Lo propositivo y significativo del proyecto. En cada rubro se puede determinar si el postulante-proyecto no tiene (0 puntos) si es mínima (5 puntos); si es suficiente (10 puntos); si es buena (15 puntos) o si es sobresaliente (25 puntos) Para luego, sumando todo, obtener una suma total que nos da en automático un posicionamiento de las postulaciones (de más a menos puntos totales) según se han “calificado”

Aclaración: No pude revisar los proyectos de las personas con las que declaré vínculo, así es que no pude asignarles ninguna puntuación.

Mi reflexión en cada caso es la siguiente:

a.       Trayectoria del postulante. Esta es la más fácil de definir. Se revisa el currículum enviado, en caso de dudas se coteja con los documentos probatorios, y mal que bien podemos ir ubicando cada postulante según su trayectoria. No obstante, este rubro acarrea un problema. Muchas veces se reclama que se elija “siempre a los mismos”, y resulta natural que alguien que ha tenido apoyo del FONCA antes, salga mejor puntuado en este escaño. No solo porque una beca cuenta en el currículum, sino también y sobre todo, porque alguien que tuvo tiempo para desarrollar un proyecto artístico con apoyo, probablemente estará en mejores condiciones para gestionarse una carrera en las artes, el tiempo de trabajo le habrá otorgado habilidades técnicas y conceptuales y además, tendrá experiencia redactando sus proyectos, pudiendo decir de mejor manera qué es lo que se propone hacer. O sea, de entrada hay un piso de desventaja importante entre quienes han tenido el estímulo antes (u otros estímulos similares) y quienes no han tenido nada. ¿Significa eso que son menos merecedores?

b.       Originalidad y calidad de la propuesta presentada. Esta sí es un embrollo. Para empezar porque no es lo mismo originalidad que calidad, pero acá vienen juntas y hay que elegir. ¿Lo califico alto porque es original o porque tiene calidad? Pero… ¿qué significa “original”? ¿Y qué significa “calidad”? La originalidad la tengo que determinar respecto a lo que yo, como jurado, conozco y he visto. Se supone que soy experto en la materia, así es que debo tener un amplio bagaje. Puedo considerar un proyecto “original” si me resulta poco frecuente la propuesta que plantea. En este sentido, por ejemplo, hubiera tenido que puntuar bajo a varios proyectos sobre violencia de género que se presentaron, que parecían básicamente el mismo proyecto situado en diferentes latitudes. O más general: puntuar bajo a los proyectos con temáticas sociales, con investigación de campo y generados a partir de entrevistas. Hubo muchísimos de estos. Yo preferí dejarlo un poco más abierto, y considerar una mejor puntuación si en el proyecto había algún aspecto poco frecuente o menos atendido en el campo de la dramaturgia, fuera social, formal o temático. Pero luego viene el otro asunto: la calidad. ¿Quién decide los criterios de “calidad” de las obras artísticas? Peor aún ¿cómo anticipar la “calidad” de una obra cuando apenas es un proyecto, un deseo de hacer algo? Puedo verificar hasta cierto punto el dominio técnico de las herramientas de escritura teatral en los textos de referencia que cada postulante manda, y luego estimar si ese dominio es aplicable o útil para el proyecto que propone. ¿Eso determina la “calidad” potencial de un proyecto? Ni de lejos. Salvo algunas postulaciones con importantes carencias técnicas, no me fue posible determinar calidades sin que me temblara la mano.  Cada jurado puede tener sus propias y personales directrices de calidad y originalidad, pero termina siendo una cuestión de intuiciones. Por ejemplo, a mí me resultaban “originales” proyectos sobre temas como trans humanismo, propuestas de hipertexto con diferentes rutas de lectura o libros de artista cruzados con teatralidad, porque son cosas que he visto poco en el teatro mexicano. Y en cuanto a la calidad, me parecían mejores aquellos proyectos que proponían una visión diferente, que mostraban aspectos o situaciones desde un ángulo que me obligaba a mirar de nuevo el asunto, a ver con ojos renovados. Pero esos son mis criterios personales, no necesariamente compartidos con los otros jurados. En este punto, la puntuación depende completamente del imaginario de quien la asigna, de sus preferencias personales, de su propia obra y cómo la trabaja. Y el resultado final, la suma de los puntajes de los jurados, depende también de qué tanto los imaginarios de las tres personas del comité coinciden o difieren.

c.       Viabilidad del proyecto. Esta pudiera parecer fácil, pero tiene algunos vericuetos. En principio, se considera inviable un proyecto que se propone abarcar demasiado respecto al tiempo que dura la beca. O un proyecto que no corresponde con la trayectoria del postulante podría parecer menos viable (por ejemplo, si alguien que nunca ha realizado trabajo comunitario propone la escritura de una obra en una comunidad específica partiendo de testimonios) Sin embargo ¿puedo estar seguro de que esto es justo? ¿Y si la persona que propone escribir 365 obras breves realmente puede lograrlo? ¿Y si quien desea usar la beca para acercarse a una comunidad tiene un legítimo interés? Aunque el criterio parezca fácil de determinar, no queda exento de injusticias.

d.       Lo propositivo y significativo del proyecto. Y volvemos a los entuertos. ¿Qué significa “propositivo” y qué quiere decir “significativo”? Para mí, la palabra “propositivo” remite a quien insiste en un propósito, o a quien propone algo. De entrada, todos los proyectos me parece que cumplen y que no hay manera de descartar o elegir con este criterio. Luego lo “significativo” me remite a aquello que considero que pueda tener mayor significancia en… ¿la historia? ¿la sociedad? ¿las artes? Bueno, pues todo un poco. Pero para ser honestos, terminé considerando este criterio como la pertinencia de realizar cierta obra, en el contexto político, social y artístico del México de 2020; es decir, que ciertas formas y temáticas, situadas en una geografía específica, pudieran generar diálogos y reflexiones que me parecieron importantes para la sociedad de hoy. No sé si hacia allá va la intención del FONCA, pero me pareció lo más decoroso.

Como se verá, hay mucha ambigüedad en los términos, y a final de cuentas, pese a las buenas intenciones, los criterios de selección acaban siendo, inevitablemente, subjetivos y más o menos arbitrarios. Esto significa que ante las mismas postulaciones, lo más probable es que otro jurado hubiera calificado diferente, y hubiera elegido a otros beneficiarios del apoyo.

De esto se desprende otra conclusión: los seleccionados no son, de ninguna manera y desde ninguna perspectiva, los “mejores” en nada. Solo son los que un grupo de personas consideraron interesante apoyar (pero abundaré en esto más adelante, porque la cosa no se queda, ni de lejos, en asignar un puntaje a los proyectos).  

Pero es importante decir una cosa más: este procedimiento restringe la posibilidad de que un jurado cuele a un “favorito” sin méritos ni trayectoria entre los finalistas, porque aunque lo califique muy alto, el promedio con los puntos asignados por los otros jurados lo bajará de rango. Y a propósito de eso, desarrollo el siguiente punto.

 

4.       La deliberación con los otros jurados.

Las puntuaciones se mandan al FONCA y ellos preparan en un Excel los materiales organizados para el día de la deliberación, donde tendremos que ponernos de acuerdo a quienes elegir.

Y como decía antes, la cosa no se queda en asignar puntajes.

Si bien las puntuaciones son una herramienta, se nos dejó muy claro que no tenían un valor definitivo, y que si considerábamos que algún proyecto había quedado descartado injustamente, podíamos argumentar.

Además de los puntajes antes descritos, cada jurado pone en una casilla si considera que el postulante es o no candidato a recibir la beca. Al principio, antes de mandar los materiales, me di cuenta de que había seleccionado como  candidatos posibles a más de 60 postulantes. Sí, más de 60 proyectos me parecieron dignos de recibir el apoyo, por diferentes razones. Pero se me dijo que convenía que eligiera unos 20 como candidatos (cosa que hice), y que acabaríamos eligiendo solo a 6.

No sé si haya gente que se sienta poderosa al decidir sobre la vida de otras personas. Yo me sentí abiertamente miserable.

Y aprovecho aquí para plantear mi preocupación principal: ¿No somos capaces como sociedad de crear una estructura cultural donde sea posible realizar con remuneración todos estos proyectos? ¿No saldríamos beneficiados todos? ¿Sería realmente tan caro? Porque 6 personas van a tener una oportunidad fabulosa de desarrollarse como dramaturgas, pero al menos otras 50 personas que merecían la misma oportunidad se sentirán decepcionadas, frustradas, descorazonadas…

Pero volviendo al tema de los “candidatos” que elige cada jurado, es importante decir que este marcador es fundamental, porque al llegar a la deliberación, las autoridades del FONCA nos presentaron la lista de candidatos en un orden específico: en primer lugar, aquellos que los tres jurados consideramos candidatos, y estos, ordenados además de mayor a menor según la puntuación promediada entre los tres jurados; en segundo lugar, a aquellos que habían seleccionado solo dos jurados; luego los que habían sido seleccionados por uno solo de los jurados.

Los que no fueron considerados por ningún jurado quedaron descartados de inmediato.

No recuerdo con exactitud cuántos quedaban todavía por revisar, pero eran más de 30.

Había alrededor de 8 que todos los jurados habíamos votado a favor. (Casi podríamos haber reducido la discusión a esos 8 y ya, pero decidimos discutir más a conciencia otras postulaciones también)

Había 5 que, por declaraciones de vínculo, no tenían los votos completos, pero fueron considerados con medio punto para que paliar la desigualdad inevitable. Y aquí vale aclarar un punto: esto puede jugar en contra o a favor del postulante, porque si yo declaré vínculo, pero no lo hubiera considerado favorito, el postulante ganaría medio punto, pero si lo hubiera considerado favorito, el postulante perdería medio punto.

Nos limitamos a discutir todos los que tenían 2 y 3 votos como candidatos, y hablamos de cuatro casos que solo tenían un voto.

No daré detalles de las discusiones (lo siento por los morbosos) pero sí diré que todo fue cordial y bien razonado. Aunque a ratos las preferencias no coincidían, y los criterios o gustos artísticos tomaban sesgos diferentes, supimos conciliar, reflexionar e incluso cambiar de opinión.

La deliberación en sí misma tiene un carácter confidencial, y se nos invita a hablar libremente. Si me preguntan, pienso que debería ser pública, y cada jurado podría hacerse responsable de sus palabras sin ningún problema. Si se hiciera pública nuestra deliberación, estoy seguro que cada uno podríamos sostener lo que dijimos con argumentos sensatos, incluso aquellas que fueron opiniones subjetivas del tipo “este proyecto no me da confianza, siento que no va a cumplir lo que se propone” (No se dijo así literalmente, pero la idea estuvo ahí)

En ningún momento, las autoridades del FONCA intentaron intervenir o inducir hacia algún candidato o estilo o nada semejante. Tuvimos absoluta libertad para debatir y decidir.

Ante la cantidad de proyectos meritorios y el reducido número de becas disponibles, tuvimos que proponernos algunos criterios adicionales para ayudarnos a decidir. Por ejemplo: si ya había tenido beca dos veces antes, mejor descartar; si había tenido beca en tiempos recientes, descartar (Y ojo, esto también es injusto, porque así como es bueno que gente nueva tenga los apoyos, también lo es que quien ha demostrado consistencia en su trabajo los siga teniendo); buscamos que hubiera presencia de los estados, así es que en algún punto, los de la CDMX empezaron a ser descartados; decidimos que convenía apoyar diversidad y variedad de poéticas y temáticas así es que a veces descartamos proyectos que coincidían con otro que sentimos más pertinente; por suerte no tuvimos que buscar paridad de género, pues la mayoría de las candidatas preseleccionadas eran mujeres, y podríamos haber elegido solo mujeres sin sentir que cumplíamos una cuota.

Llegados al punto de incertidumbre total entre varios candidatos, ponderamos sobre todo que hubiera claridad en las propuestas y congruencia con las trayectorias y los objetivos planteados.

Aún así, teníamos doce proyectos igualmente valiosos. Y aún así tuvimos que descartar.

De mis siete proyectos favoritos, solo dos quedaron en la selección final. Uno de los seleccionados no tuvo ni mi voz ni mi voto en ningún sentido, porque había declarado vínculo y debí abstenerme cuando los otros jurados debatieron al respecto, se me pidió abandonar la sala y así lo hice. Los otros tres, aunque no estaban en mis siete favoritos, sí estaban entre mis doce favoritos, así es que de cualquier forma me siento satisfecho al respecto.

Pero no dejo de pensar en los 50 proyectos que no quedaron. Y de esos 50 en al menos otros 10 que me resultaban imprescindibles. Ojalá sigan aplicando y ojalá pronto reciban el apoyo que merecen.

 

5.       La estúpida competencia.

¿A quién se le ocurrió que la competencia era la mejor manera para que los humanos se desarrollen?

Es completamente ridículo.

¿Cómo poner a competir 102 proyectos por tan solo 6 becas?

Es una clara apuesta por la frustración y el resentimiento, no por el arte.

Y aún así es lo mejor que hay. Es mejor que nada y debemos defenderlo.

 

Pero defenderlo no debería implicar dejar de buscar la forma de un mecanismo mucho mejor.  

Tal vez no sería tan problemático si sucedieran al mismo tiempo dos cosas:

1.       Que la cantidad de apoyos fueran el triple. Si hubiéramos podido dar 18 becas en lugar de solo 6, aunque no alcanzaríamos a cubrir los proyectos meritorios, sería un gran avance.

2.       Si no fuera este el único mecanismo de subsistencia que les permite a los artistas concentrarse en un proyecto durante todo el año. Si la mayoría tuviera ingresos regulares y suficientes por hacer su arte, las becas serían, entonces sí, un estímulo y reconocimiento, pero no una de las pocas formas de profesionalización (es decir, dedicar la mayor parte del tiempo al arte, y no a otra cosa para subsistir)

El sistema de becas es inevitablemente injusto. Por más candados que se pongan, el problema no se resolverá. Se necesita mucho más dinero público en la bolsa para empezar a perfilar una diferencia, sumado a políticas culturales que aseguren trabajo remunerado constante a los artistas.

¿Es posible imaginar un sistema que fomente la colaboración en lugar de la competencia? Una convocatoria donde, para obtener el apoyo, tengas que ayudar a otro a mejorar su proyecto. Donde el éxito de alguien más te garantice beneficios.

Vivir un año (o tres) gracias al apoyo de una beca es una experiencia fabulosa, porque te entrega lo que casi nunca tienes: tiempo para pensar y crear.

Todos deberíamos tener eso garantizado. Se llenaría de trabajos hermosos y potentes, de poéticas diversas y dispersas, habría opciones de todo tipo al alcance de la ciudadanía.

Toda la población saldría beneficiada.

Y ni siquiera implica tanto dinero, solo voluntad política. 

¿Por qué resulta tan difícil entonces?

JOKER y el malestar del mundo.

1. Se supone, porque lo han repetido mucho, que el Joker de los comics es la encarnación del caos, aunque esa es una lectura relativamente reciente, pues la idea original era la de un psicópata homicida bufonesco que luego derivó en un ladrón travieso (por imposición del código que censuraba los cómics en los 60´s y 70´s). En el cine apenas  vimos esta idea del caos en la interpretación de Ledger-Nolan. Sin embargo, tal perspectiva simbólica o alegórica no es lo esencial de este personaje icónico. Lo esencial son el delirio y la burla con los que se enfrenta a la sociedad y en especial a su archienemigo, Batman, situado en las antípodas de la conducta humana. Delirio y caos no son, ni de lejos, la misma cosa. La apuesta de Phillips-Phoenix se apega más al origen, y retoma algo que se había descartado en el canon de DC: elaborar los antecedentes. Explicar cómo y por qué alguien termina siendo un maniaco multihomicida. El riesgo: justificar la existencia del monstruo (justificación innecesaria en el universo narrativo de Batman. ¿Pero es innecesaria en el universo narrativo de Joker?) La película ofrece, de entrada, un cambio de perspectiva: vamos a ver desde abajo, desde el villano (el nombre con el que los nobles designaban a los aldeanos de las villas, rústicos, ignorantes, propensos a la delincuencia, incapaces de sofisticación) Esta inversión es un gran acierto, porque de ella emergen todas las cosas que no vemos desde la perspectiva del justiciero, pero que sabemos que están ahí aunque se mantengan invisibles en el cómic. Y lo sabemos porque las vemos o sufrimos en el mundo cotidiano.

    2. En este filme, la degradación social de Ciudad Gótica no es resultado del caos o de individuos corruptos que inducen a otros a cometer delitos, sino de la gestión de una clase dominante, que es sostenida por un sistema diseñado para beneficiarlos solo a ellos. Es, como en la novela gótica del siglo XIX, la sociedad decadente que crea e invoca a su monstruo. Y es que la mayor cantidad de violencia que se ve en la película es violencia sistémica, esa que normalmente nos regatean en el cine de superhéroes.  Casi toda la violencia que aparece, la recibe Arthur Fleck, un pobre diablo con una condición mental frágil, víctima de abuso, que se siente invisible, insignificante, pero que sabe que es especial, sabe que las cosas deberían ser diferentes. Es el lumpen  sin conciencia de clase, que no advierte la explotación del sistema, pero sí percibe la injusticia, ansioso de ocupar un lugar de reconocimiento y aceptación que todos le escatiman.

   3. Al principio, quizás con demasiada redundancia, se nos presenta a un hombre con una identidad pulverizada, necesitado, ansioso de atención y afecto y víctima de sus iguales, que reproducen contra él la crueldad que les enseña el sistema. Un hombre que de a poco va encontrando en la violencia una salida para su ansiedad disfuncional. Al mismo tiempo, conocemos a un Thomas Wayne representando a la clase dominante, sin un ápice de empatía, incapaz de entender el problema al que se enfrenta, y cuya única solución es acumular más poder (él) presentándose a las elecciones para alcalde. Nunca habíamos visto así al padre de Bruce Wayne, porque nunca habíamos visto desde los ojos de Joker (y no es que no se haya mencionado en comics, pero nunca lo habíamos VISTO)

   4.  Hasta que descubre su pasado. O parte de él, y acepta que el asesinato es lo único que lo satisface. “Todos mis pensamientos son negativos” le dice a la trabajadora social que siempre le hace las mismas preguntas, pero no lo escucha. “Nunca he tenido un momento feliz en la vida” le dice a su madre, que lo llama Happy, antes de matarla, mientras todavía su psique busca un asidero de afecto que lo contenga. Pero no. Sin quererlo, desata una protesta social contra los ricos, donde abundan máscaras de payaso, y se ve reflejado en esa rebeldía que no entiende. Deja las medicinas y su mente se aclara. Siempre sube una escalera, derrotado, hasta que la desciende bailando, vestido como Joker. La escema de la escalera es genial no por la metáfora obvia, sino por todo lo que aparece ahí que no se puede nombrar, eso que sentimos que está bien y todo eso que sentimos que está mal, porque para ese momento han logrado colocarnos del lado del tipo más culero del universo DC. Y baila. ¿Es un baile festivo? ¿Es un baile triste? ¿Baila bien? ¿Baila mal? ¿es a propósito? Y de pronto da miedo. Convierte la derrota en potencia. Le ha llegado la hora de subvertir la violencia sistémica para atacar el sistema con una violencia demencial. Con esa falsa alegría que se nos quiso imponer como mandato. Con esa burla con la que siempre lo castigaron. El goce con el absurdo y el sin sentido de la vida. No el caos, no es lo mismo.

    5.  El único lugar donde le prestan atención al payaso que aspira a comediante es en un show televisado, para burlarse de él (otra vez). Pero para ese momento él ya se ha dado cuenta de cuál puede ser su lugar en el mundo. Ha decidido suicidarse frente a las cámaras para hacer algo notable una vez en su vida. Y entonces viene el juego de estatus brillante que se despliega en el programa, donde todos creen que el pobre diablo está muy por debajo, pero no saben que está muy por encima de su percepción alienada de la realidad. El cambio de decisión sobre suicidarse (predecible, pero no por eso menos brillante) para asesinar al presentador que era su ídolo, una suerte de patética figura paterna, es un giro magistral con el que consuma su bautismo de sangre mediático, donde descubre que ahí, en el espectáculo de la violencia, está su destino, que es el rostro de la sociedad capitalista que ignora o destruye a sus ciudadanos en pro de las apariencias: un rostro con pintura de payaso, vacío, delirante y burlón. El crimen mediático como única salida para conseguir identidad. (nada nuevo, pero sí muy vigente)

     6. Y todo funciona gracias a la genialidad y el trabajo intenso del actor. Phoenix nos hace sentir piedad, repulsión, ternura, compasión, emoción y miedo. Por partes y todo junto. Queremos que se vengue, pero no queremos que se vengue. Queremos que se salve pero gozamos que se condene. Sabemos que lo que sigue está mal pero lo sabemos inevitable, pues ocurre por necesidad (aristóteles dixit), porque sabemos que lo que hay también está mal y ha gestado su condena.

       7.  Y pese a todas estas virtudes, la película se queda corta en su escenificación de la protesta social que desencadena el primer asesinato de Arthur: unos juniors acosadores y abusivos que molestaban a una mujer en el metro. Y es que en un principio no se plantean como simples disturbios, sino como un movimiento antisistema. Ahí le sale lo gringo al director-guionista, que al igual que Thomas Wayne, no es capaz de ver las potencias y las afirmaciones de vida que pululan en la desobediencia civil, en las manifestaciones, en las acampadas, en los plantones. No aparece la gente ayudándose a nada, nadie hace preguntas, nadie organiza brigadas, nadie cuida de los otros (todo eso sí pasa en cualquier protesta estándar) Solo se retrata el hartazgo y la violencia callejera que va in crescendo. Y es en ellos, en los indignados devenidos en vándalos, que el personaje, transformado, encuentra la atención y la admiración que ansiaba. Encuentra su plenitud en esa violencia delirante y burlona, sin sentido y sin futuro (mas no por eso inexplicable) que es la esencia del personaje. Como elaboración de un discurso se queda corto, pero nos entrega imágenes magistrales. 

     8.  La película no desarrolla una reflexión sobre la sociedad que no hayamos visto antes en cine ni mucho menos que no hayamos leído en ensayos o artículos o noticias. No va por ahí la cosa. Lo relevante es que es una cinta comercial, pensada para circular por circuitos mainstream, con un aparato de publicidad brutal, cuyo contenido es, por lo menos, incómodo para el gringo promedio. Y es un parteaguas en el cine de cómics y superhéroes como lo fueron para las historietas las publicaciones de DC Vértigo, con Killing Joke y Arkham Asylum, por mencionar algunas. Y no, estrictamente, no es cine de superhéroes. El género de superhéroes es otra cosa que no tiene nada que ver con esto. Solo tomaron al personaje prestado para desarrollar su tema, porque era el personaje más indicado para hacerlo.

9. Ultima reflexión: Hay una insistencia malsana e idiota en los gringos en equipar anarquía con caos. La anarquía, como movimiento social, como ideología, es lo opuesto al caos, pero o no entienden, o se esfuerzan mucho por cambiar el sentido de los términos, como lograron hacer con la palabra democracia. 

El mercado como enemigo de los imaginarios artísticos.

Empiezo con una cita larga.

Creo que todos, recordando nuestra infancia, recordaremos esa facilidad para jugar que teníamos. Uno estaba “disponible” al juego, y nutría el imaginario fácilmente. Una sombra, una forma, una escena, una palabra desconocida parecían crear alrededor de uno una especie de suspenso, un vacío, que uno llenaba con sus historias. Y estaban, además, los “imaginarios prestados”, un juguete, láminas, figuritas, cuentos, las fiestas, el cine, las historietas, los lápices de colores. En esta fantasía de disponibilidad total que tenía uno en la infancia, no parecía haber coto alguno para el juego. En el juego podía entrar todo, siempre y cuando uno tuviera “tiempo para jugar” y un “lugar” donde poner al juego, un espacio poético… Uno decía “me voy a jugar” y uno sabía que entraba a un sitio donde uno era más uno mismo que nunca y el tiempo tenía otra calidad, era tiempo de otra clase.

…Las sombras, las escenas o los enigmas con que uno empieza a nutrir su imaginario pueden variar mucho según la vida que uno lleve.

En cambio los imaginarios prestados que uno va acarreando a su espacio poético, y que le sirven de materiales de construcción para abrir nuevas brechas, no parecen variar tanto en nuestro tiempo. Incluso parece variar mucho menos que antes. El mercado los ha homologado.

…Los proveedores de imaginarios son hoy unos pocos… Solo algunos niños, muy pocos, tienen alguna ocasión de frecuentar otras formas de imaginarios: poesía, novelas y cuentos, anécdotas familiares, mitos y leyendas vivos, cuadros, libros de imágenes, cine, música, teatro. Para la mayor parte de los niños, la variedad de los “imaginarios prestados” que están a su alcance es mínima.

…¿No se terminará por anestesiar en los niños la posibilidad de entrar a otros imaginarios más variados, más ricos y, en última instancia, su capacidad de jugar? ¿No se les estará escamoteando el enigma? ¿No se les estará apelmazando la frontera indómita?

Hay que tener en cuenta que estos imaginarios masivos son, en su mayoría, muy rígidos y, además, muy invasores, puesto que el mercado tiende a invadir todas las áreas de la cultura con el mismo producto (de eso se trata si se busca el rédito: de vender mucho de lo mismo). Y si el “imaginario oficial” del mercado lo ocupa todo ¿quedará algún sitio para ejercer la construcción del espacio poético propio, del imaginario personal, que siempre es, por así decir, “artesanal” y privado?[1]

Siguiendo con esta reflexión, si el arte cumple con alguna función social, esa es precisamente la de diversificar los imaginarios.

Y no es poca cosa, porque son los imaginarios los laboratorios donde comienza la transformación de la sociedad: Si podemos imaginarnos el cambio, el cambio empieza a suceder. Mientras que los imaginarios masivos estabilizan nuestros deseos, los imaginarios diversos los inquietan y entran en tensión. Son la antítesis marginal y periférica que genera movimiento, son el fuego heraclitano que activa, en el conflicto, la razón y la palabra. 

Una política pública en torno a las artes debe partir del entendimiento que las artes están ahí para enrarecer las cosas, cuestionar lo que damos por bueno y por supuesto, para mirar de manera divergente y disonante ese conjunto de ficciones que llamamos realidad. Y no olvidar: el asombro ante lo bello o la técnica, ante lo sorpresivo o inesperado, ante lo repugnante o lo terrible o ante un pensamiento que aparece al relacionarse con la obra es parte de esto mismo.

En la actualidad, en el mundo, podemos encontrar tres modelos de política pública para las artes: 1. El modelo de financiamiento privado, que apuesta porque el sector empresarial aporte donaciones a los proyectos artísticos que considere relevantes, donde el papel del estado es dar facilidades e incentivos a las empresas para estimular la donación o inversión en artes. 2. El modelo de financiamiento público, que apuesta por el subsidio directo a los proyectos artísticos que el estado considera relevantes, donde se invierte a fondo perdido para que las artes existan y estén al alcance de los ciudadanos. 3. El modelo mixto, que intenta combinar los dos anteriores.

En el modelo de financiamiento privado, el riesgo está, por un lado, en que son las empresas las que deciden qué discursos convienen, y no se sentirán atraídas a invertir en obras incómodas; y por otro lado, en que se deje en manos del mercado la subsistencia de los discursos artísticos, condenando aquellos que por falta de ventas no alcancen los números negros. En el modelo de financiamiento público, el riesgo está en la intervención del discurso oficial en los discursos artísticos, censurando todo aquello que no responda a los programas de gobierno. El modelo mixto comparte ambos riesgos, sin ofrecer mejores condiciones.

Cualquier “modelo mixto” tendría que partir de la garantía de dar sin recibir. Aportar al arte sin esperar otra cosa que disrupciones y terremotos conceptuales. Porque esa es precisamente su función social: inquietar, estremecer, preguntar sin interrogaciones; pero también sorprender y divertir, en el sentido etimológico de di-vertere (separar y dar la vuelta).

Y con esto no quiero decir que toda expresión artística tiene la obligación de cumplir con estas condiciones, pero es en estas condiciones donde encuentra su función social; no quiero decir que el arte tiene que ser de una manera, sino todo lo contrario, que mientras más diverso sea, mejor cumplirá su objetivo en la sociedad.

Las políticas públicas que apuestan por la autorregulación del mercado del arte, favorecen la estandarización y la homologación de los discursos, siempre en aras de alcanzar más público, más ventas, mejores números. En el caso del teatro, se sacrifican contenidos en busca de mayor alcance, se sacrifica profundidad porque los clichés y estereotipos venden mejor, se elige una estrella de televisión o un youtuber, o un influencer, en lugar de un buen actor, con tal de vender boletos, se sacrifican días y horas de ensayo porque cuesta mucho y hay que producir rápido, se gasta más en escenografías vistosas y en publicidad que en el tiempo de creación de la obra. El resultado son obras bien producidas, envueltas en el llamativo celofán del marketing, pero demasiado similares entre sí, sin posibilidad de asombro o incomodidad, vacías de sentido y en el mejor de los casos, con algún contenido supuestamente controversial previamente digerido y asimilado por la corrección política.  

En el modelo de efiteatro, por ejemplo, las obras raras, las obras de imaginarios indómitos, las obras que no saben a dónde van, las obras que requieren incertidumbre y experimentación, no tienen lugar por la simple razón del formato de aplicación y del filtro estético que implica conseguir un aportante o un bróker que entienda el sentido del proyecto. Se exigen garantías, tiempos, presupuestos. Todo cuadrado en una tabla de Excel. Ese modelo de aportación de la iniciativa privada no ayuda a diversificar los imaginarios, sino que los domestica, los contiene, los instrumentaliza.

Creo que el mejor modelo es, sin lugar a dudas, el modelo de financiamiento público, a condición de cuidar muy de cerca la libertad e independencia de los contenidos del arte. Pero además, creo que dentro de este modelo, las políticas deberían enfocarse en garantizar el trabajo permanente, digno y obviamente remunerado para los artistas, más que en apoyos esporádicos y efímeros. Si una política pública se concentra en las condiciones de vida de los artistas, será más fácil que el arte encuentre su cauce natural hacia la ciudadanía. Hay que concentrarnos, pues, en las condiciones laborales, mucho más que en becas o subsidios pasajeros.

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[1] Graciela Montes, Buscar indicios, construir sentido, de la consigna al enigma. Pgs. 61-65 ed. Frontera, Bogotá.