ESTÉTICAS DE LA PRECARIEDAD Y ECONOMÍA DE LOS AFECTOS

Hace mucho tiempo escuché decir a Phillipe Amand, prestigioso diseñador de escenografías, que al diseñar una escenografía, vestuario o iluminación no debíamos preocuparnos por el presupuesto, sino por el discurso estético de la obra. Recuerdo que me quedé pensando sobre el caso mucho tiempo, porque eso parecía muy bonito al momento de desplegar la creatividad, de imaginar cosas bellísimas sobre el papel, pero en mi experiencia no correspondía con el día a día, porque siempre me había tocado diseñar iluminación y vestuario en proyectos con presupuestos ajustados, y no me sentía con la confianza de proponer cosas que no estuvieran al alcance. ¿Soy un mediocre porque siempre pienso chiquito? ¿Será que mi trabajo no trasciende porque no puedo pensar más allá de los pesitos que nos dan para producir esto? ¿Tengo que ser más exigente, más ambicioso, buscar proyectos más grandes, internacionales, de primer mundo? Algo me incomodaba del tema, pero no sabía muy bien qué era.

Ainadamar, escenografía de Phillipe Amand

Luego supe de una carta que había escrito Alejandro Luna sobre cómo la asignación de un presupuesto había determinado las condiciones estéticas de una obra. Y Pensé: Si Alejandro Luna, la figura más importante de la escenografía en México, acaso el que mejores condiciones de producción puede tener para realizar lo que se propone, pone el tema sobre la mesa, es que algo debe haber ahí. Algo que se me escapa.

Pensé que la práctica y algunas lecturas me aclararían un poco la confusión, aunque como suele suceder, acarrearon más preguntas que respuestas.

La primera fue sobre lo que llamamos el campo autónomo del arte. Ese lugar aparte, donde un artista desarrolla su labor de simbolizar el mundo, cuya única función es el goce estético. ¿Las condiciones económicas condicionan lo estético? Porque si es así, el campo autónomo no es en realidad autónomo. ¿Los temas sociales o políticos sólo son legítimos en el arte en tanto que generen goce estético?, ¿Qué pasa si dentro o alrededor de las obras se establecen relaciones políticas o modifican las condiciones sociales de alguna manera? ¿Qué pasa si la obra se propone generar esas relaciones, antes que diseñar y acomodar sus partes para producir un goce estético?

Algo que me empezó a resultar cada vez más evidente, fue que el modelo de producción no solamente condicionaba los resultados estéticos de un proyecto artístico, sino que muchas veces, jugaba en contra de los objetivos de los proyectos. Por ejemplo, cuando el modelo estético que se busca seguir es el de un director o compañía consagrada que admiramos, pero no contamos con las mismas condiciones de producción, necesariamente tendremos un resultado empobrecido. El tiempo de ensayo, el lugar para ensayar, la capacidad de prueba y error, colaboradores en cada área, especialistas para cada cosa, dinero para comprar lo necesario, tiempo para diseñar y planificar, dinero para pagarle a todos por su trabajo… todo eso condiciona el proceso y sus resultados. Si sólo contamos con fuerza de trabajo y muchas ganas, ¿a dónde podemos llegar? No dudo que muy lejos, pero difícilmente al mismo lugar que nuestro modelo.

Numancia, CNT. Foto: EFE

Pero otra pregunta surgía constantemente: ¿Por qué compañías o directores que en un momento, con pocos recursos, crearon obras que me parecían admirables, ahora que tienen más recursos y mejores condiciones de producción, producen obras que me parecen todas iguales, o al menos, similares y mucho menos interesantes que aquellas primeras? Muchas veces he notado en ellos un perfeccionamiento del oficio, al mismo tiempo que un empobrecimiento del… ¿Discurso? ¿Sentido?

Como si la precariedad obligara a activar ciertos mecanismos creativos que luego, al ser estabilizados por los sistemas de consagración, y tener por ello  mejores condiciones de producción, perdieran algún tipo de valor, algún tipo de potencia. ¿Acaso hay que estar medio muerto de hambre y atenazado por la incertidumbre para generar una escena viva, atravesada de pertinencia?

Los modelos de producción condicionan los procesos y los resultados. Pero hablar de “los” modelos es decir mucho. En realidad, sólo hay un modelo que se usa de manera generalizada: se consigue dinero (ya sea dinero público concursado o asignado a fondo perdido, o dinero privado considerado como inversión o mecenazgo) y se gestiona un espacio para la presentación (un teatro público, concursable, o un teatro privado, rentable) se hace un plan de trabajo y se ejecuta sobre un cronograma. En el mejor de los casos, se hace una numeralia con los alcances (imaginarios) del proyecto o con los resultados e impacto (maquillados) del mismo (si es un proyecto público, a nadie le importa que sea verdadero lo que se informa, bastará con que tenga buena cara para ponerle palomita a un reporte de oficina; si es un proyecto privado, lo que importa son las ganancias sobre la inversión original).

Mendoza, dir. Juan Carrillo

El modelo (que sigue siendo el mismo) se modifica sensiblemente cuando el grupo no tiene dinero pero están de necios con hacer el proyecto. Entonces la inversión inicial se convierte en recursos conseguidos como préstamo o donación, y la voluntad de los involucrados, su fuerza de trabajo se pone a servicio de la obra sin paga, con la esperanza de lograr un buen resultado y que de ahí se les retribuya algo del esfuerzo. Tanto préstamos y donaciones como voluntades tienen un alcance limitado, y condicionan el proceso por su misma materialidad.

Repitiendo un poco: El proceso está determinado por el modelo y las condiciones de producción; como el proceso condiciona los resultados estéticos de la obra, luego entonces los resultados dependen del modelo de producción. Cuando el modelo de producción es estable, produce resultados estables y similares. Me aventuro a suponer que es por eso (aunque no solo por eso), que las estéticas de los teatristas consagrados tienden a parecerse. Cuando el (mismo) modelo de producción es inestable, puede producir tanto resultados empobrecidos como hallazgos interesantes, pues las condiciones de precariedad e incertidumbre dinamizan el proceso y fuerzan soluciones más imaginativas.

El jardín de los cerezos, CNT Foto Marco Peláez

Al mismo tiempo, sucede que muchas veces, la dictaminación para asignar apoyos a producción concursables, así como la crítica de obras realizadas, aplican criterios atrofiados por el modelo de producción asumido como el normal. Se espera y se asume que el “buen teatro” sea de determinada manera. Así, una obra o proyecto es percibido como “malo” o “poco profesional” cuando su estética no corresponde a las estéticas asimiladas y facilitadas por el modelo de producción. Se entra pues, en un círculo vicioso y de estética endogámica, que, como suele pasar en familias incestuosas, produce hijos deformes o idiotas. Esta condición se reproduce en los procesos de enseñanza de las escuelas de teatro: se adiestra a los alumnos para apreciar como buenas ciertas estéticas que son resultantes del modelo de producción hegemónico vigente.

Esto establece también ciertas relaciones de poder en torno al modelo y la estética. Aquellos que se ajustan a este modelo, tienen la oportunidad de ser considerados tanto en programaciones y estímulos a la creación como en inversiones de capital privado.

Aclaración: No quiero decir con esto que exista una manera “pura” y no corrompida de producir en oposición a una manera “impura” o viciosa que ejecutan las personas perversas que detentan el poder. Ciertamente, las condiciones son flexibles en muchos sentidos, y permiten tanto conductas perversas como encuentros afortunados; las personas se ven implicadas como sujetos y su ética de trabajo así como sus convicciones también se ven involucradas en el proceso, lo cual es un factor que puede modificar mucho los resultados. Pero lo que me interesa señalar aquí es lo que veo con respecto a cómo las tendencias estéticas y políticas se articulan en torno a este modelo de producción.

Tengo la impresión de que el modelo funciona justamente por aquello que queda afuera de los calendarios, las rutas críticas, los presupuestos y los planes de producción: funciona por la voluntad y la implicación de las personas. Funciona a pesar de sus propias condiciones. Incluso en las producciones con mejores condiciones, incluso en la compañía nacional de teatro o en teatro UNAM, el modelo funciona por una mística que supone que el teatro es un lugar de excepción, una lugar de sacrificio y entrega donde si nos volcamos a nuestra labor con vehemencia y delirio, algún día podremos ser canonizados. Funciona porque nos contamos una ficción donde nuestro esfuerzo se convierte en arte, y el arte nos salva y nos redime de alguna manera.

El principal factor para que el teatro suceda es entonces el deseo que tienen los que lo hacen, de que así suceda. ¿Cómo se contabiliza eso en términos de fuerza de trabajo? ¿Cómo se mide esta voluntad de los involucrados? ¿Cómo se calcula su empuje y consecuencias en el resultado? Retomaré esto más adelante.

Ahora bien, los grupos independientes que trabajan con pocos o ningún recurso dependen completamente del deseo de los involucrados: esa misteriosa necesidad que los pone en movimiento y los mantiene en la ruta de hacer una obra de teatro.

Encuentros Secretos, de la Compañía Opcional

Si se sustituyen los recursos en moneda por otro tipo de recursos, se modifican entonces las condiciones de producción, el proceso y los resultados, aunque el modelo de producción siga siendo más o menos el mismo. Mientras más radical (o pobre) sea una obra en este sentido, más diferencias encontrará en el proceso. Así, la inversión de “capital humano”, como fuerza de trabajo voluntario (las razones del voluntariado pueden ser muy diversas), aportaciones solidarias, donaciones en especie, préstamos e intercambios, ofrecen alternativas a la moneda.

Aun así, el trabajo invertido debería (al menos en teoría) retribuirse con algo más que la satisfacción de expresarse frente al público. La economía de una obra no será saludable mientras no exista una equivalencia entre trabajo invertido y beneficio (material) obtenido, es decir, que en términos económicos, la mayoría de las obras (¿80%, 90%, 95%?) independientemente de su calidad no gozan de buena salud.

Los intercambios de trabajo por trabajo como estrategia para reducir los costos de una producción pueden ser muy útiles, siempre y cuando las lealtades entre los socios lo permitan. Normalmente, estos intercambios no se hacen bajo la protección de un contrato, así es que la palabra dada y la confianza son elementos fundamentales para llevarlos adelante (por otro lado, tampoco se firman contratos en la mayoría de los proyectos de teatro independiente, y en el caso de los proyectos institucionales, los contratos llegan casi siempre cuando el trabajo ya fue hecho, por lo que la confianza también es importante, aunque frecuentemente es sustituida por valores más dudosos: la esperanza o la desesperación).

Intercambiar, por ejemplo,  un trabajo de creación dramatúrgica por uno de creación coreográfica es un buen trato, pues ambos creadores consiguen para sus respectivos proyectos algo que de otra manera hubiera resultado incosteable en condiciones austeras de producción. El problema es que para ambos, el trabajo se duplica, teniendo que trabajar en el proyecto propio y en el proyecto con el cual realizaron el intercambio. Este esquema solo resulta si el proyecto propio tiene la suficiente proyección y vida como para retribuir el esfuerzo, lo cual suele ser la excepción y no la regla.

A esto se suma la dificultad para conseguir infraestructura que permita el trabajo. Salones de ensayo, bodegas de escenografía, utilería y vestuario, foros para presentar las obras, equipo técnico adecuado, son carencias comunes cuando la producción se realiza por fuera de la cobertura institucional y sin recursos monetarios.

Los subsidios a la producción y las becas para creación inyectan oxígeno a la precariedad imperante, pero al tratarse de apoyos esporádicos, con un fondo insuficiente para atender la demanda de los creadores, repartidos de manera inequitativa entre los solicitantes,  ese oxígeno no sirve para aliviar la respiración del gremio, sino solamente para sostener a una élite de creadores (algunos meritorios, otros no) que han invertido no solamente en su trabajo artístico, sino en relaciones de conveniencia con aquellos que suelen conformar los jurados.

Otro tanto puede decirse de los espacios escénicos establecidos, principalmente los administrados por el estado, cuyos mecanismos de programación reproducen el esquema consagratorio de las becas al momento de revisar proyectos: un cuerpo colegiado de “reconocidos” artistas elige cuáles son los proyectos “dignos” o “meritorios” para obtener los beneficios de presentarse en un espacio sin pagar renta ni técnicos ni difusión, y a veces, hasta de contar con un apoyo económico.

Intervención escénica en el festival La Bestia

Aún con todas las carencias y obstáculos antes mencionados, en el terreno de la crítica se le exige a las compañías independientes que tengan resultados artísticos del mismo nivel de aquellas que cuentan con mucho mejores condiciones laborales y de producción. De estas desigualdades surgen la mayoría de los rencores que mantienen dividida a la comunidad en “clases sociales” que entran en lucha en la disputa por mejores condiciones de vida, trabajo y reconocimiento.

Y, para no dejar fuera de este diagnóstico un mal común padecido en todos los niveles, hay que mencionar ese terrible momento de planear ensayos con las agendas en la mano, que se ha convertido en la pesadilla de cualquier proceso. Los actores (pero también dramaturgos, directores, escenógrafos, productores, etc) tienen agendas saturadas porque la precariedad los obliga a enrolarse simultáneamente en muchos proyectos, además de buscar un trabajo estable que les provea de lo mínimo para vivir; estos trabajos suelen ser clases en escuelas de todos los niveles, así como puestos de oficina, pero también taxis, comercio informal, ventas de productos por catálogo y, para los embaucados o embaucadores, flores de la abundancia, telares de bendiciones o como quiera que se llame la siguiente pirámide de estafas.

Todo ello desemboca en que el tiempo de trabajo en la obra está condicionado, empobrecido y obstaculizado por las condiciones materiales de la vida de los creadores. Se trabaja mucho y al mismo tiempo muy poco. ¿Y los resultados? Obras mediocres no por falta de talento, sino por las condiciones de vida y de producción que nos ofrece el sistema en el que estamos inmersos.

El Séptimo Urbano, de La Fulana Teatro en  el festival TFM

Y aún así, con todo esto formando un pantanal, las estéticas de la precariedad proveen de cuando en cuando de hallazgos escénicos y experiencias afortunadas. Incluso me atrevo a decir que no es raro encontrar más vida en el teatro llanero que en las obras auspiciadas por instituciones. Peter Brook, que como todos saben, además de director era médium y vidente, describió en su librito de 1968 “El espacio vacío” las producciones de la Compañía Nacional de Teatro, cuando señala: “…un adecuado grado de aburrimiento supone una tranquilizadora garantía de que el acontecimiento es digno de mérito”.

En medio de esta crisis, apenas perceptible, se desarrolla una economía paralela, invisible, pero gracias a la cual se sostiene en pie la creación escénica. La economía de los afectos que se ponen en juego en los procesos de producción de las obras.

Por un lado, un deseo que impulsa y moviliza las acciones, justifica el trabajo aunque no sea bien pagado, porque hay en los artistas un tensor vibrando por debajo de la línea de flotación de la lógica del mercado. Eso que llamamos “la necesidad de expresarnos” es una afectación que nos impulsa a resistirnos a un trabajo estable y remunerado para retozar en la incertidumbre del trabajo artístico. Y esta afectación permite que seamos comprometidos y solidarios con proyectos de dudosos beneficios. Elegimos creer que vamos a ganar algo de los ingresos por taquilla, aunque todas las estadísticas y experiencias anteriores demuestren lo contario. Elegimos endeudarnos y “a ver cómo le hacemos” porque intuimos que en la hoja de Excel con gastos y ganancias hay algo cualitativo que se quedó afuera.

Nuestros cuerpos son atravesados por el goce de hacer lo que hacemos. ¿Eso se incluye en la numeralia de los informes? No que lo haya visto, y sin embargo es uno de los principales motores que mantienen en movimiento no solo al gremio de artes escénicas, sino a toda la creación artística. Y es también la principal razón porque que aceptamos que no nos paguen, con tal de hacerlo.

Bola de Carne, en el festival TFM

Muchas veces organizamos una compañía teatral a partir de las simpatías con otros compañeros. Trabajamos siempre en equipo y establecemos redes de afectos y colaboraciones que se extienden y se complican con el paso del tiempo. Una inmensa cantidad de lo que hacemos lo hacemos por razones diferentes a la paga o la conquista de posiciones. Razones no razonadas. Apuestas intuitivas.

Para bien o para mal.

Amores y odios, simpatías y antipatías, filias y fobias, embriagueces y sobriedades, lealtades y traiciones condicionan los procesos de trabajo; los modelos de producción se descomponen todo el tiempo por la interferencia de estos factores no contabilizados (ni contabilizables).

La frase “Un profesional no se involucra con asuntos personales” es falsa. Todo es personal. Y mientras menos dinero, mientras mayor es la precarización del gremio, esto se vuelve más cierto y más urgente.

¿Se puede hacer algo con esto? ¿Es posible organizarlo?

Sí, si asumimos que “organizarnos” no es ponernos de acuerdo sobre algo, sino actuar en torno a una percepción común. Esta puede ser una urgencia física, material, o una ficción aglutinante. (Ojo, hay ficciones aglutinantes como la patria, el partido, la bandera o Dios que suelen ser muy nocivas)

Quisiera entonces proponer un ejercicio de imaginación. La proyección de un futuro posible.

¿Qué pasaría?

1.    ¿Qué pasaría si se protege lo mínimo necesario para la vida de los artistas (y ojalá que de todas las personas)?: casa, comida, salud. Una cobertura básica de las necesidades humanas, de modo que sea cual sea el trabajo realizado, esto no falte.

2.    ¿Y si además Se ofrece infraestructura para la realización de obras?: salones de ensayo, bodegas de vestuario y escenografía, talleres de realización, etc.

3.    ¿Y si también se incentivan y protegen desde la ley las actividades económicas asociadas al arte?

4.    ¿Y si se suma que las agencias de publicidad y promoción paguen impuestos en especie realizando campañas para artistas?

5.    ¿Y si todos estos beneficios, estímulos, becas, se reparten de manera equitativa sin importar la calidad “artística” de los proyectos, solo atendiendo a su viabilidad?

Tómese en cuenta lo que podría movilizarse con estas condiciones si se cruzan con la red de afectos antes mencionada.

Las utopías tienen mala prensa por no ser realistas. Pero también son esas ficciones aglutinantes las que pueden movilizar las voluntades.

Quién sabe.