MALDITOS, LEPROSOS, MARGINALES

Asumamos la marginalidad del teatro.

Digamos “marginal” así como en telenovela, como lo diría Itati Cantoral.

Asumamos que algo así es la actitud del estado frente a nosotros los “marginales”, unos malditos lisiados que estorban y no sirven para hacer negocios.

Pensemos que somos una comunidad en resistencia permanente contra la espectacularización del mundo y de la vida.

Me refiero a ese espectáculo que convierte todo significado y toda simbolización en objeto de consumo. Es decir, consume el símbolo y deja en su lugar un vacío de sentido.

Una obra de consumo es una obra de satisfacción inmediata cuya experiencia se dispersa (consumida) al poco tiempo de haber ocurrido, no perdura en la experiencia de vida ni tiene un lugar importante en la memoria. 

Nos confirma lo que ya sabemos, eso sí, con mucha pirotecnia.

Pensemos de otra manera: imaginemos que esto que hacemos es un ritual profano que celebramos entre nosotros, una comunidad tocada por la poesía (esa que busca nombrar aquello que no puede decirse con palabras).

También le llaman “lo inefable”. Suena mamalón, suena trascendente, pero no nos dejemos confundir por eso.  Intentar hablar de lo que no se puede decir con palabras no es nada del otro mundo, sólo es un trabajo especializado. Y Ser “tocado” por la poesía no es como ser “elegido” por la divinidad, sino más bien como estar enfermo de símbolos y sentidos.

Nuestro principal acto de resistencia consiste en exigir la presencia del otro.

Buscar el encuentro por sobre el medio. La experiencia por sobre la significación.

Y eso significa también aceptar la diferencia por sobre la semejanza.

El mundo en el que vivimos apunta y dispara todas sus metrallas en otra dirección y con esas metrallas pretende exterminarnos.

Enfermos de símbolos y sentidos, somos desechables, como leprosos.

En el mejor de los casos, se nos confina al interior de edificios convenientes, diseñados para que no contagiemos más personas, para sacralizar el encuentro, para encadenarnos con protocolos: primera llamada, telón, segunda llamada, favor de apagar sus teléfonos celulares, tercera llamada, silencio, oscuridad, luces sobre la escena, callen a ese niño…

Y las dudas en torno al ritual: ¿Está bien si me río un poco? ¿Está mal si me duermo? ¿Soy una persona horrible si me salgo? ¿Soy el anticristo si interrumpo y les grito que me matan de aburrimiento? ¿Soy un terrorista si saboteo la función de otros para denunciar violaciones y abusos?

Encerrados en los leprosarios no nos damos cuenta de nuestra lenta extinción.  Nos olvidan de a poco, invisibles, innecesarios.

A duras penas la familia nos visita.

No me malentiendan. Me gustan esos leprosarios, ahí hay gente como yo, a la que le importan más o menos las mismas cosas.

Pero son lugares asépticos, sin contagio. Esa enfermedad del sentido no se reproduce. No hay pandemia. Si acaso unas gripitas pasajeras.

Y si probamos a escaparnos, otra vez las metrallas. Artillería pesada con nombres como “plan de negocios” “Emprendimientos culturales” “Beneficiarios directos” “Plan de medios” “Publicidad” “Marketing” y hasta peor… “¡Coaching!”

De solidaridad nada. ¿Comunidad? ¡Ni madres!

Víctimas de violación sistémica y tumultuaria, nos peleamos entre nosotros por un poco de vaselina.

¿Tiene algún sentido seguir haciendo esto?

Al parecer no. Pero estamos enfermos de sentido. Y la enfermedad es incurable.

Podemos apaciguar temporalmente este delirio con antipsicóticos, pero tarde o temprano vuelven los temblores y las alucinaciones.

Asumamos, pues, la marginalidad.

No queda entonces más remedio que organizar la resistencia.

Y lanzar escupitajos en busca de contagio. 

ESTÉTICAS DE LA PRECARIEDAD Y ECONOMÍA DE LOS AFECTOS

Hace mucho tiempo escuché decir a Phillipe Amand, prestigioso diseñador de escenografías, que al diseñar una escenografía, vestuario o iluminación no debíamos preocuparnos por el presupuesto, sino por el discurso estético de la obra. Recuerdo que me quedé pensando sobre el caso mucho tiempo, porque eso parecía muy bonito al momento de desplegar la creatividad, de imaginar cosas bellísimas sobre el papel, pero en mi experiencia no correspondía con el día a día, porque siempre me había tocado diseñar iluminación y vestuario en proyectos con presupuestos ajustados, y no me sentía con la confianza de proponer cosas que no estuvieran al alcance. ¿Soy un mediocre porque siempre pienso chiquito? ¿Será que mi trabajo no trasciende porque no puedo pensar más allá de los pesitos que nos dan para producir esto? ¿Tengo que ser más exigente, más ambicioso, buscar proyectos más grandes, internacionales, de primer mundo? Algo me incomodaba del tema, pero no sabía muy bien qué era.

Ainadamar, escenografía de Phillipe Amand

Luego supe de una carta que había escrito Alejandro Luna sobre cómo la asignación de un presupuesto había determinado las condiciones estéticas de una obra. Y Pensé: Si Alejandro Luna, la figura más importante de la escenografía en México, acaso el que mejores condiciones de producción puede tener para realizar lo que se propone, pone el tema sobre la mesa, es que algo debe haber ahí. Algo que se me escapa.

Pensé que la práctica y algunas lecturas me aclararían un poco la confusión, aunque como suele suceder, acarrearon más preguntas que respuestas.

La primera fue sobre lo que llamamos el campo autónomo del arte. Ese lugar aparte, donde un artista desarrolla su labor de simbolizar el mundo, cuya única función es el goce estético. ¿Las condiciones económicas condicionan lo estético? Porque si es así, el campo autónomo no es en realidad autónomo. ¿Los temas sociales o políticos sólo son legítimos en el arte en tanto que generen goce estético?, ¿Qué pasa si dentro o alrededor de las obras se establecen relaciones políticas o modifican las condiciones sociales de alguna manera? ¿Qué pasa si la obra se propone generar esas relaciones, antes que diseñar y acomodar sus partes para producir un goce estético?

Algo que me empezó a resultar cada vez más evidente, fue que el modelo de producción no solamente condicionaba los resultados estéticos de un proyecto artístico, sino que muchas veces, jugaba en contra de los objetivos de los proyectos. Por ejemplo, cuando el modelo estético que se busca seguir es el de un director o compañía consagrada que admiramos, pero no contamos con las mismas condiciones de producción, necesariamente tendremos un resultado empobrecido. El tiempo de ensayo, el lugar para ensayar, la capacidad de prueba y error, colaboradores en cada área, especialistas para cada cosa, dinero para comprar lo necesario, tiempo para diseñar y planificar, dinero para pagarle a todos por su trabajo… todo eso condiciona el proceso y sus resultados. Si sólo contamos con fuerza de trabajo y muchas ganas, ¿a dónde podemos llegar? No dudo que muy lejos, pero difícilmente al mismo lugar que nuestro modelo.

Numancia, CNT. Foto: EFE

Pero otra pregunta surgía constantemente: ¿Por qué compañías o directores que en un momento, con pocos recursos, crearon obras que me parecían admirables, ahora que tienen más recursos y mejores condiciones de producción, producen obras que me parecen todas iguales, o al menos, similares y mucho menos interesantes que aquellas primeras? Muchas veces he notado en ellos un perfeccionamiento del oficio, al mismo tiempo que un empobrecimiento del… ¿Discurso? ¿Sentido?

Como si la precariedad obligara a activar ciertos mecanismos creativos que luego, al ser estabilizados por los sistemas de consagración, y tener por ello  mejores condiciones de producción, perdieran algún tipo de valor, algún tipo de potencia. ¿Acaso hay que estar medio muerto de hambre y atenazado por la incertidumbre para generar una escena viva, atravesada de pertinencia?

Los modelos de producción condicionan los procesos y los resultados. Pero hablar de “los” modelos es decir mucho. En realidad, sólo hay un modelo que se usa de manera generalizada: se consigue dinero (ya sea dinero público concursado o asignado a fondo perdido, o dinero privado considerado como inversión o mecenazgo) y se gestiona un espacio para la presentación (un teatro público, concursable, o un teatro privado, rentable) se hace un plan de trabajo y se ejecuta sobre un cronograma. En el mejor de los casos, se hace una numeralia con los alcances (imaginarios) del proyecto o con los resultados e impacto (maquillados) del mismo (si es un proyecto público, a nadie le importa que sea verdadero lo que se informa, bastará con que tenga buena cara para ponerle palomita a un reporte de oficina; si es un proyecto privado, lo que importa son las ganancias sobre la inversión original).

Mendoza, dir. Juan Carrillo

El modelo (que sigue siendo el mismo) se modifica sensiblemente cuando el grupo no tiene dinero pero están de necios con hacer el proyecto. Entonces la inversión inicial se convierte en recursos conseguidos como préstamo o donación, y la voluntad de los involucrados, su fuerza de trabajo se pone a servicio de la obra sin paga, con la esperanza de lograr un buen resultado y que de ahí se les retribuya algo del esfuerzo. Tanto préstamos y donaciones como voluntades tienen un alcance limitado, y condicionan el proceso por su misma materialidad.

Repitiendo un poco: El proceso está determinado por el modelo y las condiciones de producción; como el proceso condiciona los resultados estéticos de la obra, luego entonces los resultados dependen del modelo de producción. Cuando el modelo de producción es estable, produce resultados estables y similares. Me aventuro a suponer que es por eso (aunque no solo por eso), que las estéticas de los teatristas consagrados tienden a parecerse. Cuando el (mismo) modelo de producción es inestable, puede producir tanto resultados empobrecidos como hallazgos interesantes, pues las condiciones de precariedad e incertidumbre dinamizan el proceso y fuerzan soluciones más imaginativas.

El jardín de los cerezos, CNT Foto Marco Peláez

Al mismo tiempo, sucede que muchas veces, la dictaminación para asignar apoyos a producción concursables, así como la crítica de obras realizadas, aplican criterios atrofiados por el modelo de producción asumido como el normal. Se espera y se asume que el “buen teatro” sea de determinada manera. Así, una obra o proyecto es percibido como “malo” o “poco profesional” cuando su estética no corresponde a las estéticas asimiladas y facilitadas por el modelo de producción. Se entra pues, en un círculo vicioso y de estética endogámica, que, como suele pasar en familias incestuosas, produce hijos deformes o idiotas. Esta condición se reproduce en los procesos de enseñanza de las escuelas de teatro: se adiestra a los alumnos para apreciar como buenas ciertas estéticas que son resultantes del modelo de producción hegemónico vigente.

Esto establece también ciertas relaciones de poder en torno al modelo y la estética. Aquellos que se ajustan a este modelo, tienen la oportunidad de ser considerados tanto en programaciones y estímulos a la creación como en inversiones de capital privado.

Aclaración: No quiero decir con esto que exista una manera “pura” y no corrompida de producir en oposición a una manera “impura” o viciosa que ejecutan las personas perversas que detentan el poder. Ciertamente, las condiciones son flexibles en muchos sentidos, y permiten tanto conductas perversas como encuentros afortunados; las personas se ven implicadas como sujetos y su ética de trabajo así como sus convicciones también se ven involucradas en el proceso, lo cual es un factor que puede modificar mucho los resultados. Pero lo que me interesa señalar aquí es lo que veo con respecto a cómo las tendencias estéticas y políticas se articulan en torno a este modelo de producción.

Tengo la impresión de que el modelo funciona justamente por aquello que queda afuera de los calendarios, las rutas críticas, los presupuestos y los planes de producción: funciona por la voluntad y la implicación de las personas. Funciona a pesar de sus propias condiciones. Incluso en las producciones con mejores condiciones, incluso en la compañía nacional de teatro o en teatro UNAM, el modelo funciona por una mística que supone que el teatro es un lugar de excepción, una lugar de sacrificio y entrega donde si nos volcamos a nuestra labor con vehemencia y delirio, algún día podremos ser canonizados. Funciona porque nos contamos una ficción donde nuestro esfuerzo se convierte en arte, y el arte nos salva y nos redime de alguna manera.

El principal factor para que el teatro suceda es entonces el deseo que tienen los que lo hacen, de que así suceda. ¿Cómo se contabiliza eso en términos de fuerza de trabajo? ¿Cómo se mide esta voluntad de los involucrados? ¿Cómo se calcula su empuje y consecuencias en el resultado? Retomaré esto más adelante.

Ahora bien, los grupos independientes que trabajan con pocos o ningún recurso dependen completamente del deseo de los involucrados: esa misteriosa necesidad que los pone en movimiento y los mantiene en la ruta de hacer una obra de teatro.

Encuentros Secretos, de la Compañía Opcional

Si se sustituyen los recursos en moneda por otro tipo de recursos, se modifican entonces las condiciones de producción, el proceso y los resultados, aunque el modelo de producción siga siendo más o menos el mismo. Mientras más radical (o pobre) sea una obra en este sentido, más diferencias encontrará en el proceso. Así, la inversión de “capital humano”, como fuerza de trabajo voluntario (las razones del voluntariado pueden ser muy diversas), aportaciones solidarias, donaciones en especie, préstamos e intercambios, ofrecen alternativas a la moneda.

Aun así, el trabajo invertido debería (al menos en teoría) retribuirse con algo más que la satisfacción de expresarse frente al público. La economía de una obra no será saludable mientras no exista una equivalencia entre trabajo invertido y beneficio (material) obtenido, es decir, que en términos económicos, la mayoría de las obras (¿80%, 90%, 95%?) independientemente de su calidad no gozan de buena salud.

Los intercambios de trabajo por trabajo como estrategia para reducir los costos de una producción pueden ser muy útiles, siempre y cuando las lealtades entre los socios lo permitan. Normalmente, estos intercambios no se hacen bajo la protección de un contrato, así es que la palabra dada y la confianza son elementos fundamentales para llevarlos adelante (por otro lado, tampoco se firman contratos en la mayoría de los proyectos de teatro independiente, y en el caso de los proyectos institucionales, los contratos llegan casi siempre cuando el trabajo ya fue hecho, por lo que la confianza también es importante, aunque frecuentemente es sustituida por valores más dudosos: la esperanza o la desesperación).

Intercambiar, por ejemplo,  un trabajo de creación dramatúrgica por uno de creación coreográfica es un buen trato, pues ambos creadores consiguen para sus respectivos proyectos algo que de otra manera hubiera resultado incosteable en condiciones austeras de producción. El problema es que para ambos, el trabajo se duplica, teniendo que trabajar en el proyecto propio y en el proyecto con el cual realizaron el intercambio. Este esquema solo resulta si el proyecto propio tiene la suficiente proyección y vida como para retribuir el esfuerzo, lo cual suele ser la excepción y no la regla.

A esto se suma la dificultad para conseguir infraestructura que permita el trabajo. Salones de ensayo, bodegas de escenografía, utilería y vestuario, foros para presentar las obras, equipo técnico adecuado, son carencias comunes cuando la producción se realiza por fuera de la cobertura institucional y sin recursos monetarios.

Los subsidios a la producción y las becas para creación inyectan oxígeno a la precariedad imperante, pero al tratarse de apoyos esporádicos, con un fondo insuficiente para atender la demanda de los creadores, repartidos de manera inequitativa entre los solicitantes,  ese oxígeno no sirve para aliviar la respiración del gremio, sino solamente para sostener a una élite de creadores (algunos meritorios, otros no) que han invertido no solamente en su trabajo artístico, sino en relaciones de conveniencia con aquellos que suelen conformar los jurados.

Otro tanto puede decirse de los espacios escénicos establecidos, principalmente los administrados por el estado, cuyos mecanismos de programación reproducen el esquema consagratorio de las becas al momento de revisar proyectos: un cuerpo colegiado de “reconocidos” artistas elige cuáles son los proyectos “dignos” o “meritorios” para obtener los beneficios de presentarse en un espacio sin pagar renta ni técnicos ni difusión, y a veces, hasta de contar con un apoyo económico.

Intervención escénica en el festival La Bestia

Aún con todas las carencias y obstáculos antes mencionados, en el terreno de la crítica se le exige a las compañías independientes que tengan resultados artísticos del mismo nivel de aquellas que cuentan con mucho mejores condiciones laborales y de producción. De estas desigualdades surgen la mayoría de los rencores que mantienen dividida a la comunidad en “clases sociales” que entran en lucha en la disputa por mejores condiciones de vida, trabajo y reconocimiento.

Y, para no dejar fuera de este diagnóstico un mal común padecido en todos los niveles, hay que mencionar ese terrible momento de planear ensayos con las agendas en la mano, que se ha convertido en la pesadilla de cualquier proceso. Los actores (pero también dramaturgos, directores, escenógrafos, productores, etc) tienen agendas saturadas porque la precariedad los obliga a enrolarse simultáneamente en muchos proyectos, además de buscar un trabajo estable que les provea de lo mínimo para vivir; estos trabajos suelen ser clases en escuelas de todos los niveles, así como puestos de oficina, pero también taxis, comercio informal, ventas de productos por catálogo y, para los embaucados o embaucadores, flores de la abundancia, telares de bendiciones o como quiera que se llame la siguiente pirámide de estafas.

Todo ello desemboca en que el tiempo de trabajo en la obra está condicionado, empobrecido y obstaculizado por las condiciones materiales de la vida de los creadores. Se trabaja mucho y al mismo tiempo muy poco. ¿Y los resultados? Obras mediocres no por falta de talento, sino por las condiciones de vida y de producción que nos ofrece el sistema en el que estamos inmersos.

El Séptimo Urbano, de La Fulana Teatro en  el festival TFM

Y aún así, con todo esto formando un pantanal, las estéticas de la precariedad proveen de cuando en cuando de hallazgos escénicos y experiencias afortunadas. Incluso me atrevo a decir que no es raro encontrar más vida en el teatro llanero que en las obras auspiciadas por instituciones. Peter Brook, que como todos saben, además de director era médium y vidente, describió en su librito de 1968 “El espacio vacío” las producciones de la Compañía Nacional de Teatro, cuando señala: “…un adecuado grado de aburrimiento supone una tranquilizadora garantía de que el acontecimiento es digno de mérito”.

En medio de esta crisis, apenas perceptible, se desarrolla una economía paralela, invisible, pero gracias a la cual se sostiene en pie la creación escénica. La economía de los afectos que se ponen en juego en los procesos de producción de las obras.

Por un lado, un deseo que impulsa y moviliza las acciones, justifica el trabajo aunque no sea bien pagado, porque hay en los artistas un tensor vibrando por debajo de la línea de flotación de la lógica del mercado. Eso que llamamos “la necesidad de expresarnos” es una afectación que nos impulsa a resistirnos a un trabajo estable y remunerado para retozar en la incertidumbre del trabajo artístico. Y esta afectación permite que seamos comprometidos y solidarios con proyectos de dudosos beneficios. Elegimos creer que vamos a ganar algo de los ingresos por taquilla, aunque todas las estadísticas y experiencias anteriores demuestren lo contario. Elegimos endeudarnos y “a ver cómo le hacemos” porque intuimos que en la hoja de Excel con gastos y ganancias hay algo cualitativo que se quedó afuera.

Nuestros cuerpos son atravesados por el goce de hacer lo que hacemos. ¿Eso se incluye en la numeralia de los informes? No que lo haya visto, y sin embargo es uno de los principales motores que mantienen en movimiento no solo al gremio de artes escénicas, sino a toda la creación artística. Y es también la principal razón porque que aceptamos que no nos paguen, con tal de hacerlo.

Bola de Carne, en el festival TFM

Muchas veces organizamos una compañía teatral a partir de las simpatías con otros compañeros. Trabajamos siempre en equipo y establecemos redes de afectos y colaboraciones que se extienden y se complican con el paso del tiempo. Una inmensa cantidad de lo que hacemos lo hacemos por razones diferentes a la paga o la conquista de posiciones. Razones no razonadas. Apuestas intuitivas.

Para bien o para mal.

Amores y odios, simpatías y antipatías, filias y fobias, embriagueces y sobriedades, lealtades y traiciones condicionan los procesos de trabajo; los modelos de producción se descomponen todo el tiempo por la interferencia de estos factores no contabilizados (ni contabilizables).

La frase “Un profesional no se involucra con asuntos personales” es falsa. Todo es personal. Y mientras menos dinero, mientras mayor es la precarización del gremio, esto se vuelve más cierto y más urgente.

¿Se puede hacer algo con esto? ¿Es posible organizarlo?

Sí, si asumimos que “organizarnos” no es ponernos de acuerdo sobre algo, sino actuar en torno a una percepción común. Esta puede ser una urgencia física, material, o una ficción aglutinante. (Ojo, hay ficciones aglutinantes como la patria, el partido, la bandera o Dios que suelen ser muy nocivas)

Quisiera entonces proponer un ejercicio de imaginación. La proyección de un futuro posible.

¿Qué pasaría?

1.    ¿Qué pasaría si se protege lo mínimo necesario para la vida de los artistas (y ojalá que de todas las personas)?: casa, comida, salud. Una cobertura básica de las necesidades humanas, de modo que sea cual sea el trabajo realizado, esto no falte.

2.    ¿Y si además Se ofrece infraestructura para la realización de obras?: salones de ensayo, bodegas de vestuario y escenografía, talleres de realización, etc.

3.    ¿Y si también se incentivan y protegen desde la ley las actividades económicas asociadas al arte?

4.    ¿Y si se suma que las agencias de publicidad y promoción paguen impuestos en especie realizando campañas para artistas?

5.    ¿Y si todos estos beneficios, estímulos, becas, se reparten de manera equitativa sin importar la calidad “artística” de los proyectos, solo atendiendo a su viabilidad?

Tómese en cuenta lo que podría movilizarse con estas condiciones si se cruzan con la red de afectos antes mencionada.

Las utopías tienen mala prensa por no ser realistas. Pero también son esas ficciones aglutinantes las que pueden movilizar las voluntades.

Quién sabe. 

APUNTES SOBRE LA DIMENSIONALIDAD DE LOS PERSONAJES NARRATIVOS Y LOS CÓMICS DE SUPERHÉROES

Me gustaría ensayar algunas precisiones para aquello que en diferentes medios narrativos se conoce como “personaje tridimensional" y “personaje bidimensional" porque es algo cuya definición  no me resulta clara y se usa de manera indistinta creando confusiones; cada uno de los siguientes puntos contiene muchos temas que valdría la pena desarrollar con cuidado y espero poder hacerlo más adelante. Por el momento, propongo lo siguiente:

·         Generalidades sobre el personaje, las acciones y los adjetivos.

1.     Un personaje es un recurso narrativo basado en una hipótesis de comportamiento de una persona (puede ser puramente ficticia o con referentes directos en una persona real; y no necesariamente debe ser humana).
2.     Un personaje se construye principalmente cuando “hace cosas” dentro del universo narrado, donde se puede reconocer ese comportamiento antes señalado. Este reconocimiento no es instantáneo, sino acumulativo: sucede en el tiempo desplegado en la narración.
3.     Conforme al personaje se le atribuyan adjetivos y a sus acciones adverbios se irán definiendo sus bordes. Mientras más adjetivos y adverbios, más definido parecerá el personaje.
4.     Los adjetivos pueden ser solamente atribuidos al personaje por enunciación (otro personaje dice de él: “es el más cruel de los asesinos” y entonces el personaje adquiere el adjetivo “cruel”; o el autor dice “era un genio de la estrategia” y se lleva el adjetivo “genio”) pero deben confirmarse en las acciones del personaje, porque si luego de que se dijo que era el más cruel se comporta de manera piadosa, el adjetivo queda en entredicho y eso requiere una explicación al interior de la narración. (Aplica casi igual para los adverbios) Por ejemplo, se dice del Quijote que está loco, que perdió el juicio, y lo dicen una y otra vez, pero luego el personaje da muestras de aguda sensatez y discernimiento, aunque se comporta de maneras exóticas, sembrando la duda sobre su locura o el lugar que debe dársele en el mundo (y en el relato).

5.     Conforme se van acumulando adjetivos, algunos entran en oposición con otros. ¿Se puede ser cruel y generoso a la vez? ¿Cómo es alguien amable, orgulloso, melancólico, perezoso y desconfiado al mismo tiempo? Así,  cuando el personaje se ve ante una circunstancia que activa los adjetivos en oposición, se ve orillado a tomar decisiones que lo afectan de manera relevante. De esta oposición deriva el conflicto interno del personaje, y este conflicto interno carga sus acciones dramatismo, lo cual estimula el interés del lector por la resolución del conflicto. 
6.     Mientras más adjetivos con conflictos posibles, el personaje se parece más a una persona real, y entonces decimos que es “tridimensional” En cambio, si el personaje se limita a unos pocos adjetivos recurrentes que no le ocasionan conflicto entonces lo llamamos “bidimensional”. ¿Cuántos adjetivos podríamos atribuirle a Julién Sorel, el personaje de Stendhal en Rojo y Negro?

7.     Ambos tipos de personaje tienen usos narrativos diferentes. Los “tridimensionales” nos inducen a reconocernos en los conflictos y particularidades, a sentirlos vivos y cercanos, y la historia se desarrolla a partir de reconocer cómo se comportan y cómo cambian al interactuar con el entorno.  Los “bidimensionales” nos inducen a reconocernos en aspectos más abstractos, como las ideas (y entonces se vuelven símbolos). Dirigen nuestra atención más a los acontecimientos que a las conductas. Por supuesto, hay personajes “tridimensionales” que también llevan una carga simbólica importante, y otros “bidimensionales” que sentimos vivos y cercanos, y en ambos casos suelen ser los más entrañables o memorables, pues multiplican y amplifican sus lecturas posibles.

·         El caso de los personajes en el cómic de superhéroes.

8.     En medios que requieren brevedad, (como un comic book de superhéroes, por ejemplo) no hay suficiente espacio (o tiempo) para desarrollar personajes complejos con muchos adjetivos porque para ello habría que invertir muchas páginas viéndolos hacer cosas que vayan definiendo su conducta en diferentes situaciones. Como es un medio prioritariamente comercial, esa inversión no se justifica. Además, ese género de comic se basa en la potencia simbólica de los personajes, por lo que volverlos “tridimensionales” no resulta muy útil en términos narrativos, al menos en principio.
9.     No obstante, aunque no haya tiempo de acumular muchos adjetivos, es posible escoger unos pocos que entren en conflicto, creando un efecto de complejidad aunque en realidad el carácter sea muy sintético. Por ejemplo: un personaje tímido + valiente + egoísta + compasivo + culposo + pobre + nerd + bondadoso = Peter Parker (y todo ello se puede ver desde el primer episodio). Luego le agregamos que adquiere superpoderes de araña, un tío muerto por su culpa y una tía anciana y vulnerable que lo mantiene y tenemos a un superhéroe con muchas posibilidades de desarrollo “tridimensional” y al mismo tiempo, con muchas posibilidades de carga simbólica. Estas posibilidades se irán confirmando o contradiciendo conforme los guionistas desarrollen al personaje a partir de sus acciones.

10.   Un personaje que acumula adjetivos como “drogadicto” “atormentado” “irascible” alcohólico” “marginal” sigue siendo un personaje bidimensional si esos adjetivos no entran en oposición entre sí. Ha sido una tendencia en el cómic de superhéroes intentar hacer personajes “complejos” a partir de atribuirles características asociadas con temáticas “adultas” como las antes mencionadas, muchas veces con terribles resultados, pues –tratándose de un superhéroe, es decir, de alguien que defiende a los débiles gracias a dones especiales- se debilita aquello que pudiera simbolizar pero se ofrece muy poco a cambio, o se vuelve un símbolo de la decadencia, pero nada más. (Hay excepciones, por supuesto, como The Comedian y Rorshach de Watchmen).

11.   Algunos personajes que son esencialmente simbólicos y aparentemente “bidimensionales”, tienen un conflicto de fondo que, bien explotado, pueden convertirlos en personajes complejos. El caso de Supermán es quizás el más importante, porque además se trata del primer personaje del género, y el más famoso de todos ellos. Supermán es un alien (un migrante, digamos) que quiere pertenecer a la sociedad que lo ha recibido, pero que por sus características inherentes no puede ser igual que los humanos. Además, quiere ayudar a los humanos, pues tiene el poder para hacerlo, pero cuando se ve ante la posibilidad de ayudar de verdad, cambiando la sociedad de manera profunda, se enfrenta al problema de que para hacerlo debe usar su poder para someter a los humanos de modo que acepten lo que es mejor para ellos, o sea, usar la fuerza para imponer sus ideas y convertirse así en un tirano (eso sí, justo y bondadoso). Obviamente, depende de un buen guionista que estas posibilidades sean explotadas para contar una historia interesante, como es el caso de Red Son (un relato que narra lo qué pasaría si la nave en la que llegó Supermán cayera en la Unión Soviética en lugar de Estados Unidos).

12.   En suma, que las características de “tridimensionalidad” o “bidimensionalidad” del personaje no son un elemento de valor estético en sí mismas, sino un recurso narrativo del cual se puede echar mano para conseguir ciertos efectos o tratar ciertos temas. Ni tampoco las características de “personaje atormentado y con problemas reales” construyen personajes complejos sólo por amontonarse encima de alguien que mira desde una ventana caer la lluvia mientras sostiene una botella de whisky casi vacía mientras piensa en cómo quisiera follarse a su mamá. 

FICCIONES Y FRONTERAS EN EL TEATRO

APUNTES SOBRE CIERTAS INCOMODIDADES

-          Las realidades se construyen con ficciones

-          Los grupos humanos construyen diferentes realidades pues elaboran diferentes ficciones.

-          Hay algunas ficciones que son comunes a todos los grupos humanos (o a inmensas mayorías) como la ficción del dinero, del crédito, del crecimiento, que ha construido, sin ir más lejos, esta realidad que conocemos como sociedad capitalista.

-          Considero a la sociedad capitalista como una realidad nociva, dañina para la humanidad y para la naturaleza.

-          Y no deja de ser una realidad creada por ficciones humanas. Humanos que son parte de la naturaleza.

-          Hemos creado algo que se ha vuelto contra nosotros y contra nuestro entorno, ese del cual dependemos para vivir.

-          ¿Cómo podemos enfrentarnos a ello?

-          ¿Se puede crear una ficción que cambie esa realidad por otra más amigable?

-          Ya antes otra ficciones han construido realidades casi siempre jodidas: la ficción Dios construyó las realidades del cristianismo y el islam; la ficción dictadura del proletariado construyó la realidad llamada comunismo y la ficción de superioridad racial construyó el nazismo; la ficción de la ley por encima del individuo construyó los estados nación.

-          Creamos ficciones para organizar el mundo.

-          El problema es que casi siempre construimos estas ficciones sobre una idea de más allá, algo superior, algo mejor que nosotros a lo cual someternos para generar el acuerdo necesario.

-          ¿Por qué aceptaría convivir y aceptar órdenes de un imbécil si no es porque Dios, la Ley, el Dinero o el Partido así me lo ordenan?

-          ¿Será posible inventar una ficción que no necesite de un ente superior para gobernarnos?

-          La justicia, por ejemplo, es una ficción que podría ayudarnos. La ética también.  Ficciones que apuestan por la equidad, por lo común, por la horizontalidad, por la igualdad…

-          ¿Podemos empujar hacia ese camino desde el teatro?

-          Esa es la pregunta que importa en lo que podríamos llamar las nuevas fronteras del teatro.

-          Las fronteras del teatro están en expansión.

-          El teatro es un territorio que fue encerrado mucho tiempo por las academias y los grupos hegemónicos en un par de compartimentos artificialmente definidos: el texto dramático y la caja negra. El teatro fue encerrado en el teatro.

-          Al menos esa era la idea, porque nunca pudieron contenerlo del todo.

-          Mucho tiempo creímos que sabíamos qué era el teatro porque íbamos a una sala oscura, con escenario iluminado y ahí estaba. El teatro aparecía y nos fascinaba.

-          Creímos que lo teníamos bajo control. Domesticado.

-          Pero de pronto, miramos a un político haciendo un discurso, evidentemente falso, pregonando justicia cuando sabemos que es un asesino; prometiendo bienestar cuando sabemos que es un abusivo; diciendo que habla en nuestro nombre, que nos representa, cuando sabemos que le sirve a intereses financieros trasnacionales.

-          ¿En qué momento se nos escapó el teatro?

-          El teatro se salió de su corral.

-          O tal vez nos lo quitaron. Se lo llevaron a la mala. Nos lo piratearon.

-          Pero ellos sí que sacan dinero.

-          Unos malos actores se suben al escenario, representan su papel y reciben aplausos. Y de paso, aprueban leyes y se llenan los bolsillos con dinero que nadie les dio. Y poco a poco destruyen el mundo.

-          El teatro sí puede destruir el mundo. ESE teatro.

-          Porque lo aceptamos como cierto, aunque sepamos que es mentira.

-          ¿Por qué seguir haciendo teatro en el teatro si ya se escapó, si ya está afuera?

-          Esa es la pregunta que se hacen los que buscan en las fronteras una posibilidad de cambio.

-          Esa es la matriz de lo que ahora han llamado “escena expandida”.

-          La escena que se expande más allá del teatro.

-          Teatralidades que aparecen donde no hay escenarios para reclamar su legítimo derecho a representarnos.

-          Para devolver la representación que ha sido usurpada a la gente que la necesita.

-          Esa misma gente que no va al teatro, ni vota. Porque ahí no los representan.

-          Porque suponemos que si ESE teatro puede destruir el mundo, debería haber OTRO teatro que podría salvar el mundo.

-          ESE teatro destruye el mundo porque ha sido despojado de la poesía.

-          Eso que a través de palabras, de movimientos, de sonidos, de acciones, de imaginación, nos cambia la mirada para redescubrir las cosas del mundo extrañados y renovados.

-          Porque ESE teatro, en lugar de inducirnos a mirar el mundo de maneras inesperadas y sorprendentes, nos fuerza a aceptarlo como es, a no protestar, a no preguntar, a no disentir, a no molestar.  

-          Las nuevas fronteras del teatro hoy en día están en guerra. Llenas de trincheras, de refugios, de mártires anónimos; llenas de gestos inútiles, de heroísmos intrascendentes.

-          Llenas de muertos, también, como Fernando Landeros o Nadia Vera.

-          En las fronteras del teatro se pelea por el derecho a vivir de los artistas.

-          Se pelea contra el neoliberalismo, porque, por si no se han dado cuenta, el teatro, tanto el expandido como el que sigue encerrado en el teatro, no puede sobrevivir en esa realidad que a todo le exige ganancias y utilidades.

-          Por eso el teatro necesita con urgencia cambiar la realidad. O por lo menos, resistirse a ella.

-          Por eso somos raros, incómodos y marginales. Aunque a veces caminemos sobre la ficción de la alfombra roja, y las cámaras y las pantallas nos engañen adornando el campo de batalla con disfraces y decorados.

-          Tenemos todas las de perder.

-          Pero como dijo Cyrano de Bergerac: “Nada hay más hermoso, que luchar con todas nuestras fuerzas cuando se sabe la batalla perdida”

ENTREVISTA PARA GACETA FRONTAL
Realizada por  Iltze Bautista y publicada el 31 de marzo de 2014

¿Se puede hablar de un estado del teatro mexicano? De ser así, ¿cuál es su situación actual?

Siempre es difícil generalizar sin caer en simplificaciones. Para empezar, ¿de cuál teatro hablamos? ¿Del teatro de los circuitos “cultos” del DF que se programa en los teatros oficiales? ¿Del teatro independiente que no tiene acceso a los presupuestos del estado y se hace como se puede? ¿Del teatro de acción social y política? ¿Del teatro comunitario? ¿Del teatro que se hace en las escuelas? ¿Del teatro comercial? Me parece que el punto de partida de un análisis sobre el estado del teatro mexicano tendría que partir del entendimiento de que no existe UN teatro mexicano, sino muchos teatros, y eso no solo es bueno, sino absolutamente deseable en un país con una diversidad demográfica, geográfica, cultural y económica, como el nuestro. Quizás el problema más importante para el teatro mexicano está en el reconocimiento de esa pluralidad de teatros; en la aceptación de que hay muchas estéticas posibles, muchas maneras de relacionarse con el público, muchos modos de producción y muchos discursos pertinentes. Cada uno de estos tipos o modelos de teatro pasa por una situación diferente y requiere su propio diagnóstico. Yo podría dar una opinión a grandes rasgos de la situación del teatro de arte (o artístico-consagratorio, como lo llama el investigador Tomás Egea) y del teatro independiente, que son los que conozco más de cerca, y que se tocan y se mezclan continuamente. Por un lado, el teatro artístico-consagratorio tiene un modelo de producción que depende de que a un grupo de “entendidos” del teatro les parezca que el trabajo de tal o cual director o autor  o compañía merece ser apoyado por el estado. Es decir que los directores, autores o compañías deben complacer a ese grupo de “entendidos” para poder hacer lo suyo. El público importa poco. A lo mucho es una medida posterior del alcance que tuvo la obra, pero no es determinante. Lo que resulta entonces en puestas en escena de alta calidad artística (esos “entendidos” determinan en qué consiste esa calidad), casi siempre consistentes con su discurso, bien producidas, poco publicitadas y muy parecidas entre sí. Hay una homogeneización entre las propuestas artísticas porque intentan complacer al mismo grupo de “conocedores” que otorgan los recursos y programan los teatros. Si el público va o no va, es lo de menos; si se aburre, se divierte, se interesa o reflexiona no importa. Eso sí, más les vale dejar satisfechos a los que dieron el dinero. Por otro lado, el teatro independiente, que no cuenta con presupuesto del estado y se monta en foros también independientes, en salas periféricas, en departamentos, en bodegas, etc., con muy pocos recursos (casi siempre del mismo grupo que lo hace) y casi nula remuneración, tiene un margen de libertad creativa más interesante, pero lleva como lastre la precariedad del modelo. Cada montaje busca a un público específico y muchas veces diferente, que dialogue con las obras, que pague un poco, que se involucre. Muchas veces copia los moldes del teatro artístico-consagratorio con la esperanza de acceder a los presupuestos y a la crítica especializada. Otras veces rehúye a propósito de esa zona. Es frágil porque depende de la voluntad (y muchas veces el sacrificio) de los creadores, que no cobrarán, que invertirán tiempo y esfuerzo, y cuyas estéticas están absolutamente condicionadas por la escasez de recursos. Tiene una relación más sana con su público, pero muchísimas dificultades para difundir el trabajo y lograr que las personas a las que podría interesarles se enteren de que existe esta o aquella propuesta escénica. El caso del teatro comercial es más homogéneo todavía que el artístico-consagratorio, pues en casi todo el mundo se hace de la misma manera y con los mismos patrones: actores famosos (de preferencia de la tv) textos probados y con poco riesgo, producciones con mucha inversión de dinero y mucha publicidad. Sin embargo, el público al que se dirige es lo más importante: está perfectamente ubicado y clasificado y tiene una relación muy clara y absolutamente mercantil con él, pues la existencia de este tipo de teatro depende de su éxito en taquilla; la obra se concibe como un producto y la mercadotecnia juega un papel importante, por lo que la venta de boletos es más importante que los contenidos artísticos del montaje. Estos tres tipos de teatro están estrechamente relacionados, creadores y público van y vienen de uno a otro, aunque no funcionen de la misma manera y sus situaciones sean distintas y complejas. Podríamos decir que la situación del teatro hoy en día es plural, diversa y compleja, y cuyo principal problema es cuadrar el quehacer teatral a las contingencias del mercado laboral.

¿Qué sucede con la crítica de teatro en México?

            Si por crítica entendemos lo que se publica en los periódicos por “especialistas” del teatro, yo diría que o son reseñas o son manifestaciones del gusto personal del que escribe, pero rara vez hay verdadera crítica. Me da la impresión de que se pierde de vista que criticar no significa analizar lo “bueno” o lo “malo” de una obra, sino preguntarle a la obra qué quiso decir, por qué, qué importancia puede tener, qué relación propone con su público; preguntarse y reflexionar desde lo que los artistas proponen, y no desde esquemas preconcebidos por el crítico. Lo que veo es que la mayoría de las veces el crítico ya sabe cómo se debería haber hecho la obra, y no se permite reflexionar por qué se hizo de esa manera, y no de otra. También ocurre que hay confusión con respecto al interlocutor del que escribe crítica. ¿Se escribe para el público aficionado al teatro? ¿Se escribe para el artista que hizo la obra? ¿Es una guía para elegir a cuál obra ir entre las opciones de la cartelera o es un análisis sobre el quehacer artístico? Si es para el público lo que debería responder el crítico es ¿a qué tipo de gente podría interesarle esta propuesta, y a quienes les conviene abstenerse? Y si se trata de un análisis sobre las cualidades artísticas de la obra, el crítico debería empezar por preguntarse qué quiso hacer (o decir) el artista con su obra y en qué medida y por qué eso está logrado o no. Para esto, necesitaría mucho más espacio para extenderse en sus reflexiones y una caja de herramientas conceptuales bien provista para entrar en diálogo con el artista, de modo que esto resulte útil para ambos.

¿Cuál deber ser el papel del Estado hacia las artes escénicas?

Diseñar políticas culturales que garanticen el derecho a la cultura de los ciudadanos, incluidas las artes escénicas. Y por lo tanto, garantizar la posibilidad de que existan profesionales de las artes escénicas que cobren y puedan vivir de ello y principalmente, garantizar la seguridad social de TODOS los artistas escénicos, incluyendo salud, vivienda y retiro, pues como trabajadores precarios, estamos excluidos del sistema de seguridad social que existe hoy en día (el cual, por cierto, está en proceso de desmantelamiento). Apoyar las iniciativas artísticas de ciudadanos (como los trolebuses escénicos, ahora secuestrados por la delegación), mejor que las ocurrencias de los funcionarios en turno (como retirar los trolebuses escénicos). Y también, muy importante, abstenerse de favorecer proyectos como la Compañía Nacional de Teatro, que destina una escandalosa cantidad de recursos públicos (de todos nosotros) para sostener UN solo tipo de teatralidad y beneficiar directa y selectivamente a poquísimas personas, creando un sistema de jerarquías absolutamente digno del virreinato (o de las estructuras eclesiásticas: dogmas y promesas de trascendencia), además de acaparar espacios (también de todos) y manejarse con opacidad (sin mencionar la penosa calidad artística de la mayoría de las obras)

¿Cómo se ha modificado la escritura dramática a partir del cruce de disciplinas artísticas?

            Tal vez lo más importante es que la escritura dramática se ha desplazado, dejando de ser el núcleo de la puesta en escena para convertirse en un elemento más dentro del proceso creativo, lo mismo que otros elementos han venido a igualarse en su importancia, como lo corporal, lo musical, lo visual. Este desplazamiento ha obligado a la dramaturgia a renovarse, y también la ha liberado de muchas ataduras formales, como tener que dar indicaciones de cómo se debe realizar la puesta en escena en las acotaciones. Por otro lado, el contacto con otras disciplinas genera contaminación, contagio, y esto es lo más saludable para los organismos artísticos, porque surgen preguntas, se revisan esquemas, se copian estructuras para aplicarlas a otros medios. La creatividad funciona por copia, combinación y transformación, así es que mientras más conozcamos de otros medios y otras disciplinas, más posibilidades tenemos de tener aciertos creativos. Obviamente, no siempre funciona, y no se trata de combinar y mezclar sólo porque sí, a ver si sale algo. Al menos habría que partir de una hipótesis de trabajo, o de una fuerte intuición, y nunca perder de vista que se escribe para gente viva y presente, para un grupo de personas que se encuentran, porque de eso se tratan las artes escénicas.

¿El teatro sigue contando historias?

Contar historias es una de las cosas más bellas y necesarias que tiene la humanidad, no veo por qué el teatro (o cualquier arte, o cualquier medio narrativo) tendría que dejar de hacerlo. Pero vale la pena preguntar ¿qué tipo de historias estamos contando? Porque las historias que contamos definen lo que somos, constituyen desde la ficción esa otra macroficción que llamamos realidad. Y también preguntaría ¿Cómo contamos esas historias? ¿A quién se las contamos? ¿Son divertidas o aburridas? ¿Se entienden? ¿Le importan a alguien? ¿Por qué? También existe la opción de no contar historias, por supuesto, y es igualmente valiosa en términos artísticos, pues en ese caso se propone una experiencia que apunta a la apreciación de paisajes emotivos o visuales, a la expresión abstracta y a procedimientos que trabajan por fuera del razonamiento lógico y la conciencia, abriendo la posibilidad a sucesos artísticos que serían inconcebibles dentro del marco de la narración de historias. El riesgo está, en este caso, en convertir el escenario en un basurero de ocurrencias, pero vale la pena.

¿Se puede hablar de un teatro de riesgo o se trata del riesgo de hacer teatro?

            Me da la impresión de que la pregunta apunta a dos lugares diferentes. Por un lado, hablar de un teatro de riesgo podría ser para referirnos al tipo de teatro que asume investigaciones y experimentaciones escénicas que no están probadas o aceptadas por un supuesto público, el teatro que se interroga sobre la forma y los procesos de trabajo, donde el riesgo es artístico, porque los resultados de la exploración o investigación escénica son inciertos. Cuando hablamos del riesgo de hacer teatro, yo diría que nos referimos a las dificultades económicas, a la exposición frente al público, que nos vuelve vulnerables a la crítica, a asumir que seremos vapuleados en el ego y en el bolsillo y que habrá que hacer un largo camino para lograr algo concreto, y aun así, siempre seremos cuestionados por hacer lo que hacemos y por cómo lo hacemos. En cualquier caso son riesgos con muy poco riesgo.

Existen creadores escénicos que aseguran que el proceso de escritura no se completa hasta que se ha llevado a cabo la puesta en escena, ¿es cierto? ¿Por qué?

            Es cierto, pero depende de la definición de escritura. Se puede entender escritura como las palabras fijas en un texto que luego serán dichas por actores en una puesta en escena. También se puede entender en un sentido más amplio, como los signos que se organizan en un acontecimiento escénico, y que incluyen acciones, composición visual, ritmo, movimiento y todo lo que se despliega sobre el escenario. En el primer caso, la escritura de las palabras puede darse por concluida antes de empezar el primer ensayo o seguirse trabajando y modificando hasta el último día. En el segundo, la escritura escénica se modifica necesariamente cada vez que se repite la obra, en mayor o menor medida según cada montaje. Idealmente, un autor –el que escribe las palabras que serán dichas –debería estar cercano al proceso de montaje de su obra, y prestar atención a las necesidades de la escena, que no son las mismas que las necesidades de la literatura. Esto no siempre es fácil y en algunos países como Alemania se ha instituido la figura del dramaturgista, como un cómplice creativo del director durante la puesta en escena, que se encarga de trabajar en el análisis, documentación y edición del texto que se llevará a escena. En estos casos hay un texto que es el punto de partida, el que se publica luego en los libros, y un texto que es el resultado del trabajo sobre el montaje, donde el autor original ya no metió las manos, pero cuya escritura no termina hasta que se lleva a cabo la puesta en escena. Existen también obras que no parten de un texto, y prefieren trabajar directamente sobre las escenas; la dramaturgia de esas obras se compone simultáneamente a la creación escénica. Esto ocurre porque el arte escénico es presencia viva, depende de la relación entre los concurrentes (espectadores, actores, técnicos, etc.) y esa relación no se puede determinar en un texto y la consecuencia es que la escritura teatral esté siempre inacabada en tanto que obra escénica, aunque puede considerarse acabada en tanto que obra literaria.

¿Es el teatro un nicho olvidado para la crítica y la investigación? De ser así, ¿a qué se debe y cómo puede rescatarse?

No es un nicho olvidado, pero hay mucho trabajo por hacer. Creo que lo más interesante de la crítica teatral sucede entre los investigadores, pero no es la crítica que se publica en los periódicos, que son casi siempre opiniones viscerales y mal informadas. Por otro lado, la investigación teatral nos ha dejado trabajos muy interesantes, pero también arrastra lastres burocráticos y académicos que le dificultan el trabajo sobre el teatro contemporáneo, como por ejemplo, la pretensión de objetividad sobre el objeto de estudio, o la idea de que un investigador no puede ser también un creador escénico. Otro tanto puede decirse sobre la investigación que se centra en documentos históricos ¿de qué nos sirve conocer tal o cual edicto novohispano sobre los actores o sobre los teatros si eso no está dirigido por la mirada del investigador hacia lo que sucedo hoy en día en los escenarios? Yo pondría el cuestionamiento principal sobre la pertinencia de las investigaciones.

¿Qué le hace falta al teatro en México?

Apoyo y facilidades a la gestión de espacios independientes, para iniciativas ciudadanas, para teatralidades diversas. Nos hace falta aceptar que el teatro son muchas más cosas que lo que sucede en los recintos oficiales. También nos hace falta ética. Entender que trabajamos con personas y para las personas; a mi modo de ver las cosas, es más importante prestar atención a la política que se desarrolla entre el grupo artístico y con el público, que los logros estéticos de una puesta en escena. Una obra que habla de la injusticia y critica el paternalismo, pero que pretende “concientizar” al público establece también una relación paternalista, y por lo tanto, invalida su propio discurso. Una obra muy bella que consiguió sus resultados maltratando física o emocionalmente a los actores me parece mucho más censurable que una obra políticamente incorrecta en su discurso sobre temas delicados. Creo que nos urge aceptar mucho más las diferencias en el terreno artístico y aceptar mucho menos las injusticias y los abusos en los procesos de trabajo, en los procesos pedagógicos y en la relación con las instituciones.