LA PUESTA EN COMÚN DE LA ESCENA LA PUESTA EN ESCENA DE LA COMUNIDAD

De pronto, parece urgente juntarnos y llorar.

Cada vez con más frecuencia nos sacamos de la manga una junta de sabiondos.

Un conversatorio, un coloquio, un congreso, un muro de los lamentos.

Y ahí (en el muro), pletóricos de melodrama, hacemos honra del histrión que supuestamente somos.

Lloramos un diluvio que amenaza con ahogarnos. Y luego, ya desahogados, suspiramos resignados.

Al menos reunirnos, llorar juntos y vernos las caras vale la pena.

Ojalá que alcancemos a movernos (movilizarnos) un poco.

Desde este muro de los lamentos al que vengo muy seguido, miro al menos tres urgencias muy urgentes: desorganización, precarización y burocratización.

Primer problema: La dificultad de organizarnos.

Cuando tratamos de mirarnos como gremio o comunidad, nos descubrimos pulverizados.

Así nos encontramos buscando arraigo donde solo hay terrenos baldíos. Fatigados en potencia, impotentes en el descanso.

Yo, yo, yo. Nunca nosotros.

Los otros estorban, están equivocados, son idiotas. ¡Es tan reconfortante reconocer que son idiotas! Nos quita de encima el peso de tener que entendernos con ellos. Nos alivia de la carga que supone organizarnos. Como son idiotas, no se puede. Es que uno les explica y no entienden.

Pulverizados. Nunca nosotros, siempre yo.

Pero eso sí, con un montón de problemas comunes que nos acumulan como comunidad.

Tenemos mucho en común pero no aprendemos a comunicarnos. 

Porque sabemos hablar, queremos decir. Aunque muchas veces solo queremos que nos vean decir. La mala costumbre del escenario.

Pero para comunicarse hace falta que alguien escuche. La mala costumbre de la sala vacía.

Salas vacías y diálogos de sordos.

Y el desgaste. Nos cansamos de no estar de acuerdo. Al final no pasa nada, nada cambia.

¿Pero por qué tendríamos que estar de acuerdo?

Lo que nos urge no es estar de acuerdo, sino organizar las diferencias.

Pero primero hay que entender y soportar las diferencias.

Bastaría con reconocer la inconformidad del otro que no es la misma que la mía.

Reconocer la necesidad común de una vida digna como artistas de teatro.

Esa vida digna pasa por la economía de subsistencia del teatrero. Una economía hecha pedazos por el sistema actual que da grandes apoyos a pocas personas y a los demás los deja a merced del mercado y completamente precarizados. Y aunque seamos capaces de reconocerlo, un puñado de cinco locos no alcanza para construir un reclamo ante instituciones y funcionarios. Necesitamos muchos y organizados.

Así es que, para alimentar el desacuerdo, sostengo que el principal problema, el más urgente, está en la situación laboral de los artistas escénicos, y en la confusión que nos ha llevado a vernos como empresarios, la burguesía de la cultura (sin poseer en realidad ningún medio de producción) en lugar de aceptar que somos trabajadores proletarios (lo único que tenemos es nuestra fuerza de trabajo). Lo que me lleva al siguiente punto:

Segundo problema: La precarización (Acompañada del emprendimiento).

Ya sería bueno que nos sacudiéramos de encima ideologías nocivas que se hacen pasar por “realidades económicas inevitables” que incluyen la difusión de conceptos como “marketing cultural” o “empresas creativas” o “industria teatral” según las cuales se busca una salud económica para los proyectos teatrales, atendiendo a las lógicas que impone el mercado, pero (y aquí viene el sesgo ideológico) sin atender al valor simbólico y social que tiene el arte en la construcción de identidades, el cual no es posible traducir a valores monetarios.

¿Cuánto cuesta la sensación de piedad que provoca la anagnórisis de Edipo? ¿Cuál sería el precio de salida en una subasta del orgasmo intelectual que sentimos al escuchar “y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son aunque ninguno lo entiende” ¿Cómo se hace un esquema financiero en torno al sobrecogimiento que alguien podría sentir escuchando el testimonio vivo de una joven que perdió a su padre guerrillero en un ataque al cuartel militar, y le han contado cuatro versiones diferentes de cómo murió, y entonces representa esas cuatro versiones frente a nosotros? ¿De a cómo se cotiza el acto escénico de reconciliación que realiza una mujer cuando nos cuenta sobre su padre alcohólico y golpeador en una obra llena de humor?

Todas estas obras valen mucho más que el costo de su boleto y que el total de recaudación posible por la venta de las funciones. El valor simbólico del arte desborda las tablitas de Excel donde se consolidan los esquemas financieros viables o no viables. Y es que hay una oposición central: las personas, convertidas en consumidores, se han acostumbrado a pagar por cosas que ya conocen, pero son reacios a pagar por cosas inciertas; por su parte, una de las funciones principales del arte es dirigir la mirada hacia los lugares que normalmente no miramos, o hacernos ver ciertas cosas de una manera renovada, es decir, es lo opuesto a lo que los consumidores ya conocen. Por eso, cuando el arte pone el éxito comercial como una prioridad, se trivializa, pues se ve forzado por la lógica del mercado (al público lo que pida –y pague) a poner ante nuestros ojos aquello que ya sabemos. No hay descubrimiento, no hay asombro, no hay sorpresa. El mundo no se renueva ante nuestros ojos, pero el esquema financiero funciona.

Por supuesto que hay obras de arte que alcanzan el éxito comercial, y qué bueno. Pero para que existan las grandes obras de arte, es importantísimo que la prioridad esté puesta en una tierra incógnita todavía por descubrir y llena de posibles fracasos, monstruos y zozobras, pero no en el éxito comercial, porque cuando se prioriza lo segundo, el arte desaparece entre caras de personajes famosos (mal llamados artistas), pocos ensayos y grandes campañas de publicidad.

Obviamente, para hacer arte se necesitan condiciones económicas favorables. Arte y economía no pueden disociarse, porque para producir, el artista debe garantizar su subsistencia y ubicarse en un lugar dentro del tejido social. Pero si observamos la historia de la humanidad, la mayor parte del tiempo el arte se ha sostenido por subsidios y mecenazgos que entregan aquellos a quienes el valor simbólico les ha resultado provechoso: comunidades orgullosas de sí mismas, jerarcas de la religión, nobles ansiosos de mostrar su alcurnia, burgueses en busca de legitimación frente a otros burgueses o nobles… ¿y ahora? ¿Qué ha cambiado o está cambiando? ¿Cuál es la relación actual entre el arte y el dinero o el poder? ¿Tiene algo que ver que el capital ocupa el lugar de Dios en la mística y las motivaciones de la gente? ¿Tiene algo que ver que el capitalismo ha colocado la especulación, el crecimiento y las ganancias en el centro y más allá de sí mismo en un acto de prestidigitación trascendental?

Hace poco escuché esta anécdota: Una directora joven le pregunta a una directora mayor cuánto le debe pagar a un actor específico que quiere contratar. La directora mayor evalúa y dice “¿a ese? Este te sale barato. Con 500 por función se conforma”. ¿Cómo llegamos a esto? Pues gracias a la lógica empresarial de generar la mayor ganancia con la menor inversión. Pero eso no es bueno para el teatro, porque un actor mal pagado, buscará otras fuentes de ingreso para completar sus necesidades y dedicará menos tiempo a perfeccionar su trabajo; porque una obra que se ensaya poco tiempo o se escribe por encargo en un par de semanas tiene muy pocas posibilidades de salir de los clichés y lugares comunes del oficio y de la cultura mediática. El arte necesita tiempo para hacerse preguntas sobre sí mismo y sobre su relación viva con el público que interactúa. El arte se empobrece si lo condicionamos a obtener ganancias.

Tercer problema: La burocracia que se devora a sí misma.

A modo de caricatura, el diseño institucional funciona más o menos así:

  1.       Creamos una institución para garantizar a la población el acceso a las artes y le metemos presupuesto; contratamos gente que cobra para operar esa institución.

  2.       Hacemos (o rentamos) infraestructura para que la población tenga a dónde ir cuando quiera “consumir” arte. Contratamos gente que opera esa infraestructura. Casi siempre, la construcción de esa infraestructura se convierte en jugosas oportunidades de negocio para contratistas y especuladores inmobiliarios, a los que no les importa una chingada la población que deben atender. Resultado: elefantes blancos.

   3.       Como vemos que hay que poner algo en esos lugares, contratamos (o, de preferencia, les pedimos que lo hagan gratis) a artistas para que hagan obras.

  4.       Pero como los artistas no existen en términos laborales, tenemos que contratarlos como… ¿proveedores? Resultado: los artistas tienen que ajustarse a tiempos y tratos que no toman en cuenta la singularidad de su trabajo. 

   5.       Además, en el país del sospechosismo, ponemos todos los candados imaginables para que la gente no se robe el dinero público y para garantizar que la institución no salga raspada. Resultado: los artistas pasan más tiempo viendo cómo sortear esos candados que haciendo arte, y los que sí roban, que son expertos en burocracias, de todas maneras encuentran la manera de brincarse los candados. Resultado: los que roban siguen robando y los que hacen cada vez hacen menos y cada vez lo hacen peor.

   6.       Como hay que atender a una gran población, administrar y operar los elefantotes blancotes, cuidar que nadie se robe nada, difundir lo que se hace, pagarle a sindicatos rapaces, hacer vínculos con otras instituciones e instancias de gobierno, y tantísimas otras cosas, el dinero para cultura se gasta casi todo (se dice que alrededor del 80%) en administración (sueldos, insumos, autopromoción, viajes) y casi nada en aquello que sostiene y da sentido a toda esa infraestructura: el arte. Resultado: a los artistas les pagan tarde, mal y de malas… si es que les pagan algo.

   7.        Por si no bastaba con eso, la mayor parte del tiempo del trabajo de burócratas administradores de todos los niveles se va en cumplir con los requisitos que la misma institución les impone, o llenando papeles que otras instituciones los obligan a llenar (fiscalizaciones, petición de permisos, justificación de programas, numeralias pormenorizadas de cada año, planes de trabajo detallados e infalibles…) Resultado: no queda tiempo ni recursos para promover el arte, la institución bloquea y dificulta la realización del arte que debería difundir y fomentar.

  8.       La burocracia se alimenta a sí misma para justificar su existencia. En el proceso, debilita su principal razón de ser: el arte. Resultado: 90 % de ciudadanos sin acceso a la cultura, que nunca han visto obras de teatro en su vida y miles de millones de pesos tirados a la basura. Y además: un titipuchal de obras mediocres como consecuencia de las pésimas condiciones en que trabajan los artistas.

Pero eso sí, en el papel, todo está justificado.

¿Y cómo es que aun así hay obras en cartelera? ¿Cómo es que la máquina estúpida camina? Pues principalmente gracias a personas específicas en cargos puntuales que se esfuerzan por hacer lo mejor que se puede con las condiciones que hay, comiendo platos rebosantes de mierda con la esperanza de… (Bueno, no sé bien cuál es la esperanza, pero alguna deben tener). Gente comprometida y con buenas intenciones que evitan que colapse todo. Son pocos y cada vez más arrinconados y con platos más grandes y rebosantes).

¿Y qué podemos hacer?

En un país con tantos muertos ¿qué importa el desempleo de unos cuantos artistas?

Aunque podemos formularlo de otro modo y modelar la realidad que nos contamos:

El país tiene tantos muertos precisamente en el mismo momento en que hay tantos artistas desempleados. ¿Coincidencia?

¿No será que el país se fue al carajo precisamente porque le dimos más importancia a las grandes inversiones y a las finanzas a nivel macroeconómico y menos importancia a las artes y la educación?

¿Por dónde empezamos?

Organizarnos parece una tarea titánica si lo pensamos en escalas nacionales o estatales. Pero todo cambia cuando lo pensamos en un grupo de amigos o simpatizantes. Sí podemos organizarnos entre cinco o veinte. Ese es el primer paso. Un grupo de cinco locos con ganas de cambiar la realidad.

Si nuestra enfermedad es contagiosa, vamos bien.

Y luego ser necios.

Pensar y pensar; pensar mucho aunque hagamos poco. Pocas cosas ocurren si no han sido imaginadas antes.

Reír a diente pelado, reír mucho (pero no a güevo) es importante.

Escuchar. Siempre escuchar antes de hablar. Eso ayuda a no andar suponiendo que uno es más listo que el que tiene enfrente. Antes de hablar callarse un rato.

Estar atentos. Entender que el caos y el azar juegan un papel fundamental, y entonces andar a las vivas para cachar las oportunidades y contingencias que nos vengan a favor.

Y ser necios. (Otra vez)

Y no perder de vista nunca que lo que importan son las personas- Mucho más que las ideas, y muchísimo más que las cosas. Las personas primero.

Y entonces sí, no callarnos ante la injusticia y el abuso. Estamos rodeados.  No callarnos tal vez significa gritar.  Ni modo.

Pero si gritamos organizados, juntos, contagiados, pensando, riendo, habiendo escuchado, habiendo callado, atentos, necios, generosos, por el bien de todos, entonces es posible que cuando cerremos la boca las cosas sean un poco diferentes. Y eso depende de cuántos hayamos gritado juntos incluso aunque no estemos de acuerdo. Ojalá que no estemos de acuerdo, pero que igual gritemos.

Necios.

Juntos.

MARTÍN LÓPEZ BRIE

LA IMPORTANCIA DE LAS OBRAS MARGINALES

El otro día una famosa (prestigiosa, loada y adulada) actriz y productora me preguntó (parafraseo): “¿Y por qué mis impuestos tendrían que subsidiar obras de teatro de hueva que nadie entiende?”

Como el tema de la reunión era otro, no pude responder lo que realmente pienso con profundidad, así es que ahora me doy un tiempito para abundar en el tema.

        

Habría que empezar por acordar cuál es la función social del arte. Tremendo tema. No es un asunto que pueda zanjar yo solito pero adelanto una idea para discutir y poder seguir adelante:

El arte tiene la función (entre muchas otras) de producir cierto tipo de experiencias y maneras de mirar y pensar el mundo de forma diferente.

¿Diferentes a qué? A todo eso que asimilamos como “normal”.

¿Qué utilidad tiene eso para una sociedad? Pues nos permite pensar y sentir no solo desde lo que existe dentro de una norma aceptada y asimilada, sino también desde lo posible (deseable o indeseable).

Visto desde este ángulo, cuando el arte deviene en entretenimiento que reafirma los estereotipos y clichés que la sociedad produce, puede resultar muy gozoso, pero con un grado menor de relevancia desde el punto de vista social. El mero entretenimiento sirve como distractor, pero no produce visiones de mundo diversas. Cuando el entretenimiento viene acompañado con una divergencia sobre el mundo establecido, entonces se vuelve relevante.

El arte teatral, como experiencia viva, tiene además un grado de “contagio” en la emoción que puede devenir en pensamiento. Este contagio no es racional, es físico, biológico y neuronal. Conserva algo de aquellos rituales que hicimos cuando empezábamos la aventura del homo sapiens, y que antes de ser simbolizados como una mitología que explicaba el mundo, eran un acto de reafirmación de la comunidad: una manera de decirnos “esto somos, estamos juntos”.

Esto somos, estamos juntos.

Eso significa, todavía, hacer teatro.

Si existen muchas y diversas maneras de hacer teatro, muchos tipos de opciones y experiencias posibles, existen entonces muchas maneras de ser y estar juntos.

¿Cómo garantizar que haya muchas, diversas y variaditas formas de hacer teatro?

Hoy por hoy conocemos tres modelos posibles: 1. que alguien invierta dinero particular (personal o de una empresa) con la esperanza de recuperarlo luego de las presentaciones por medio de la venta de boletos y/o publicidad. 2. Que un grupo o comunidad (pueblo, barrio, congregación, escuela, familia, grupo de amigos) ponga los recursos para hacer la obra sin esperar nada a cambio más que la obra en sí. 3. Que el estado ponga lo necesario (parcial o totalmente) para que la obra se realice. Cada uno de estos modelos condiciona diferentes tipos de resultados, diferentes tipos de obras.

En el primero, como se espera una recuperación económica, solo pueden existir obras de poco riesgo, que garanticen medianamente bien que la inversión regrese, de preferencia con ganancias. Para esto suele recurrirse a estereotipos que el público acepta fácilmente, y casi siempre, a actores con cierto impacto mediático (sin importar su capacidad o idoneidad)

En el segundo, las obras que pueden existir están condicionadas por los intereses (y recursos disponibles) de la comunidad. Suele tratarse de obras honestas y relevantes (para cada comunidad) en su discurso, aunque muchas veces adolecen de pobreza técnica en su ejecución.

En el tercero, las obras están condicionadas por el criterio (o gusto) de aquellos que deciden cuáles merecen  ser apoyadas por el estado. Si estas personas deciden apoyar obras que se parecen a las primeras, ya sea porque otorgan recursos directos, o porque les dan lugar en los espacios oficiales, o porque reciben estímulos fiscales que no están al alcance de todos, y así reproducen los mismos formatos y estereotipos, entonces la diversidad teatral se empobrece y las posibilidades de ser y estar de maneras diferentes, se reduce.

Por eso me parece importantísimo que obras raras, feas, incomprensibles, incómodas, inclasificables, encuentren apoyo en los recursos que el estado ofrece para ello, y que son los impuestos de todos los ciudadanos. A todos nos conviene que haya obras “de hueva e incomprensibles”, por las que nadie pagaría un boleto, por el simple hecho de que eso nos garantiza  más visiones de mundo.

Es en la zona que está afuera del perímetro (la ex-perimentación) donde se dan los hallazgos, que luego el canon se apropia, domestica y normaliza.

LOS MUNDOS INABARCABLES DE MEDARDO LANDON

Los relatos de fantasía, como género literario, y en especial los que se centran en la épica heroica, la creación de mundos imaginarios y las aventuras sorprendentes, suelen ser considerados divertimentos juveniles con poca profundidad conceptual y escasos desafíos lingüísticos. Por supuesto, es un prejuicio que se desbarata analizando algunas obras de renombre, como El Señor de los anillos (J. R.R. Tolkien), Kalpa Imperial (Angelica Gorodischer), Titus Groan (Mervyn Peake), La Historia Interminable (M. Ende), Historias de Terramar (Ursula K. Leguin) o Las Puertas de Anubis (Tim Powers) por mencionar algunos. Pero… ¿de dónde nace este prejuicio si la mitología entera, desde Gilgamesh, pasando por la Iliada y el Mahabarata hasta las gestas del rey Arturo pertenecen al mismo género? Obviamente, algo tiene que ver que se comercialicen una inmensa cantidad de obras mediocres sostenidas por un gran aparato de publicidad, cuyo pobre contenido literario deja mal parado no solo al género, sino a la humanidad entera. Pero otro tanto podría decirse de la literatura “seria” o de la ciencia ficción o de la novela policíaca. ¿Será que la presencia de hadas, duendes, elfos, genios, ondinas, dragones y basiliscos está inevitablemente asociado con la infancia (histórica y bilógica)?

El tema da para una tesis doctoral y no pretendo desentrañarlo en este breve comentario, pero quise traerlo a cuento porque quiero hablar de un autor de fantasía mexicano, Medardo Landon Maza Dueñas, quien ha dedicado su vida a la creación de un universo de fantasía complejo, profundo, lleno de maravillas y sorpresas, y sobre todo, muy pertinente en los días que vivimos.

Para empezar, vale decir que en Latinoamérica, el prejuicio señalado antes ha sido incluso más agudo, y las élites literarias han marginado por completo a quienes intentan explorar con sus letras los territorios de la fantasía heroica, y que a diferencia del mundo anglosajón, tampoco han encontrado un nicho óptimo para publicar y comercializar sus libros. Los autores de este tipo se mueven entre la sombra. En el mejor de los casos, se vuelven autores de culto.

El caso de Medardo va por esa ruta. Fuera de los circuitos comerciales y de los parámetros típicos de la consagración literaria, este autor nos ha entregado ya unos cuantos libros de notable contenido. Claramente deudor de la mitología celta, las gestas y bestiarios medievales, las divinidades griegas y nórdicas, las narraciones de Tolkien, Tad Williams y Cervantes, ha configurado a lo largo de diferentes publicaciones un universo narrativo profuso, casi barroco, cuya complejidad vamos descubriendo de a poco conforme hacemos las conexiones entre sus textos. 

Y es que todas sus historias están enlazadas. Todas. Lo que se menciona de paso en uno de los cuentos, resulta el centro de la historia en otra novela, un personaje de reparto acá, se convierte en el protagonista por allá, y un paisaje mencionado como lejano luego aparece como el territorio transitado. Esto nos deja suponer que lo que leemos es apenas la punta de un gran témpano de historias posibles y narrables, a cuál más deleitosas y ponderables. Ah, y como corresponde al género y la costumbre inaugurada por Tolkien, abunda en paratextos, mapas, apéndices, glosarios, que cierran (¿o abren?) la experiencia de lectura más allá de los párrafos del libro. Una invitación para sacar a pasear la imaginación, llevados de la mano por una prosa tenaz y un estilo comprometido, por este mundo rebosante de detalles y complejidades.

Además, y no menos importante, Medardo Maza nos narra en sus historias imbricadas, la gesta de los pequeños. Las criaturas chiquitas, los desfavorecidos, los marginales, los insignificantes son los protagonistas de estas historias. Medardo pone en ellos la esperanza y la responsabilidad de luchar contra la injusticia. No se trata de historias de grandes guerreros ni reyes poderosos (que sí los hay, pero a menudo son el problema) si no de personas al borde del precipicio, cuya dignidad debe ser restituida. Hay, pues, un posicionamiento político, o una política de la mirada: mirar desde abajo. El objetivo de sus héroes no es obtener la corona o la victoria en una gesta de armas, sino sobrevivir, salvar la propia vida y la de los seres queridos. Transformar el mundo por el bien de todos.

Por si fuera poco, en cada libro ha buscado un lenguaje y un público diferentes, según la edad y las temáticas. Desde una serie de libros para niños siguiendo las aventuras de un niño Mordyn (pequeña criatura de pies velludos que vive en un agujero), pasando por una colección de bestiarios donde se describen diversas criaturas fantásticas detallando sus características y lugar en el mundo (unicornios, hadas, vampiros, dragones, etc), hasta las novelas con contenido más duro, para público joven o adulto, como Castillo hueco, una aventura de juventud, de compañerismo, de cofradía adolescente; Hadas en Chapultepec, mixtura entre el México contemporáneo y un mundo subterráneo de duendes y chanekes (merecedora de mención honorífica en el premio Ignacio Manuel Altamirano 2015) o Poker de cuatrillizos, un entramado de historias familiares, política y traiciones, conspiraciones, represión y rebelión, poblado de asesinos seriales, abusadores, redentores, brujas, brujos, paisajes oníricos, y todo contado desde las diferentes perspectivas de personajes cuyas vidas se entrecruzan alrededor de una partida de póker, todo ello envuelto en una estructura sofisticada de capítulos biográficos narrados desde la perspectiva de diferentes personajes. 

Tiene además, un extraordinario ensayo comparativo entre Tolkien y Cervantes, Frodo-Quijote y Sancho-Sam, que fue Primer lugar del X Premio Aelfwine de la Sociedad Tolkien Española, titulado El Quijote y Sancho & Frodo y Sam.

Vale muchísimo la pena sumergirse en el universo de Medardo Landon Maza Dueñas, que demuestra con un fuerte compromiso literario que la fantasía en México puede ser tan sólida y trascendente como la mejor del mundo.

Una muestra de su trabajo, su biografía y publicaciones se pueden ver en el blog del autor en https://elmordyn.wordpress.com/

LOS PREMIOS COMO PROBLEMA

Somos artistas ansiosos de validación. Tenemos un ego enorme y un corazón frágil. Lo damos todo en cada obra y recibimos muy poco a cambio. Cada rechazo nos hunde y volvemos a levantarnos. Cada crítica, por más objetiva que sea, nos duele como una agresión personal porque nos hemos involucrado tanto en la cosa que hicimos, que ya no sabemos dónde termina la cosa y dónde empezamos nosotros. Cuando nos dicen “tu obra está fea” escuchamos “tú no vales nada”.

Por eso, cuando alguien nos dice “Tu obra está muy bien” hinchamos el pecho y sonreímos. Es como si nos regaran un poco.  Estamos ansiosos de esto.

Cuando nos ganamos un premio, es como si todo el esfuerzo que parecía vano de pronto valiera la pena. ¡Al fin! El premio, de alguna manera, valida los años de trabajo. A veces hasta viene con algo de dinero y se siente bien bonito.

Pero. Pero. Pero.

Para que exista un premiado, tiene que haber muchos que no ganaron el premio.

Eso puede modificar la perspectiva. Ya no es El Premiado, sino El Ganador. Y donde hay un Ganador hay unos Perdedores. Un premio es, entonces, una competencia. Se compite para ver quién es el mejor. ¿O sí no, por qué se compite?

El primer problema está entonces en la competencia.

Cabe la posibilidad de que no compitas de manera voluntaria y simplemente, sin decir golpe avisa, un grupo de personas decide “Vamos a dar un premio a lo mejor de…” y ¡Sopas! Te nominan. O peor: Nominan a otro que estás seguro que es más pendejo y a ti no. Y sin deberla ni temerla, estás compitiendo aunque ni por asomo quieras ganar. Estás compitiendo aunque ya hayan decidido que perdiste.

Un grupo de personas se reúne y pone a competir (en su imaginación) a otras personas que hicieron arte.

Y como saben, la competencia es saludable hasta cierto punto, sobre todo cuando la medida del triunfo es clara y definida: el que salte más alto, el que corra más rápido, el que le rompa su madre al otro. Pero cuando la medida del triunfo está sujeta a apreciaciones subjetivas, la cosa se va pudriendo.

Hace unos días, una amiga me comentaba que, luego de ser nominada en unos premios, otro amigo en común, sintiéndose omitido, le había escrito mensajes indignados, hasta groseros, pero eso sí, insistiendo que esos premios no se podían tomar en serio.

Antes eran amigos, luego se habían distanciado. Ninguno había decidido competir y sin embargo, la competencia los había puesto uno contra la otra. Se puede argumentar que es inmadurez, que hay que saber encajar, que no es para tanto y que “solo son unos premios”. Si, ajá. Pero la anécdota es importante porque se repite una y otra vez con diferentes nombres y en diferentes premiaciones. No es un caso aislado.

Envidias, rencores, frustración, desánimo… daños colaterales de estos eventos. No hay que ser un genio de las matemáticas para darse cuenta de que son muchos más los dañados que los que salen satisfechos.

Los griegos no solo inventaron el teatro, también inventaron los premios para teatro y ya bastante temprano hay testimonio de las envidias que suscitaban, aunque al menos, como acto cívico, reunían a la comunidad (la polis) en sana convivencia alrededor del evento. Hoy en día, los premios vienen envueltos en un falso glamour (glamour cutre, como dije una vez y se armó la trifulca) que intentamos copiarle a Hollywood o a los Tony´s de New York, pero sin rozar ni de lejos el nivel de impacto en medios masivos, de millones de dólares involucrados y de repercusión en el imaginario colectivo, y con nula relevancia social. En lugar de dar estatuillas de oro, nos alcanza para frutsis. Por eso hablar de glamour cutre tiene mucho sentido (y por eso incomoda, ni pedo). Somos un país colonia. Seguiremos siendo colonia si seguimos aspirando a reproducir los modelos que impone el imperio.

En resumen, los premios y las ceremonias de premiación, con la intención de reunirnos como gremio, terminan por distanciarnos al obligarnos a competir sin ningún beneficio común o colectivo.

(Si quieren una divertida muestra de los efectos de la competencia en un grupo, les recomiendo el capítulo 2 (Emancipation) de la temporada 3 de Malcolm el de en medio)

Ahora pasemos a otro punto delicado: La credibilidad del premio.

Toda premiación artística está, necesariamente, sujeta a valoraciones subjetivas (más adelante me detengo en los criterios de valoración). Esto implica que el prestigio que otorga un premio va de la mano del prestigio de quien lo entrega. Es decir, si confiamos en el criterio subjetivo del premiador, le otorgamos cierta credibilidad al premio entregado (a veces, incluso, aunque no nos toque a nosotros).

No es lo mismo si el premio lo dictaminan especialistas, académicos, colegas artistas, críticos, periodistas o el público. Cualquiera que se reúna con unos compadres puede decidir emitir un premio. Para muestra, uno de los premios más preclaros del medio: los jimenitos aguords que una dramaturga y twitera entrega cada año a lo que más le gustó de lo que vio en el ciclo. Esta premiación es ejemplar porque no hay pretensión alguna ni duda de los criterios y procedimientos, es arbitrario, es un juego y punto. La cosa cambia cuando el premio pretende erigirse como un “referente de calidad” según lo expresaron los organizadores de los premios Metro (¡Cuánta soberbia se necesita para autonombrarse “referente de calidad”!), donde los jurados son personalidades “de prestigio” del mismo medio pero, para ser considerado, hay que pagar una lana (o sea que si no pagas, no entras en sus criterios de “calidad”).

¿Y qué pasa cuando el premio lo organizan y dictaminan críticos y periodistas, como los de la APT (Agrupación de Periodistas Teatrales) o la ACPT (Agrupación de Críticos y Periodistas Teatrales)? ¿Qué prestigio o credibilidad tienen estas organizaciones entre teatreros o público? Honestamente no lo sé. Recientemente la ACPT se ha renovado y causado cierto revuelo en el gremio. Al mismo tiempo hay detractores que ven con sospecha la ceremonia y entusiastas que celebran la reunión del gremio en un evento tan bonito. A su favor, podemos decir que no hay que pagar por la nominación, y sin duda, los que forman la asociación ven más teatro que nadie en la ciudad de México (además de la chinga que se ponen organizando el evento). Y sin embargo, el nivel de la crítica y el periodismo en México está en el peor momento de la historia, pues se ha empobrecido drásticamente desde que los periódicos y revistas han renunciado (o reducido al mínimo) a sus secciones de cultura (no venden publicidad ni ejemplares) en favor de secciones de espectáculo (sí vende, de todo) y desde que a los editores ya no les importa lo que escriben los columnistas.

El “prestigio” que debería consolidar estas premiaciones, en las condiciones actuales es muy dudoso. ¿No nos estamos haciendo chaquetitas mentales?

Y entonces llegamos a una parte central del problema: El sistema de consagraciones.

Las premiaciones tienen importancia en la medida en que gente “importante” los considera importantes. Para que alguien sea considerado “importante” en el medio teatral, necesita del reconocimiento del gremio, de la prensa y del público. Un paso fundamental es recibir premios, por ejemplo A modo de caricatura, es algo así como: 1. Para ser importante necesito un premio. 2. Cuando gano un premio (y soy importante), le doy importancia a los que me lo dieron reconociendo su labor. 3. El premio se vuelve importante. 4. Para ser más importante, necesito un premio importante. 5. Repetir hasta que lo absurdo se normalice. . ¿Se entiende el círculo vicioso de la consagración? Todo esto puede suceder sin que el artista haya hecho nada bueno por la comunidad ni nada relevante para las artes. Y puede suceder sin que los premios hayan reconocido ninguna obra trascendente. ¿Y entonces, para qué jugamos este juego?

Obtener un premio, o al menos una nominación, nos ayuda a abrirnos camino en el campo laboral. No es poca cosa en un medio precarizado y cuyo trabajo no está reconocido en ninguna legislación (para las instituciones somos proveedores, o sea, como una especie de intermediarios entre un recurso natural “el arte” que está por ahí y “el público” que quiere consumirlo). Además de la inflación del ego del artista (fundamental), el premio puede favorecer una carrera artística en la medida en que otras personas consideren que el premiado es digno de recibir dinero por lo que hace. O sea, en el mejor de los casos, puede traer consigo mejores condiciones de vida para el artista y es por eso que se vuelve relevante.

¿Pero no deberíamos estar luchando juntos por mejores condiciones de vida para todos, en lugar de pelearnos por un premio que tal vez y solo tal vez mejore un poco (muy poco, en realidad) mis condiciones de vida individuales?

En el juego de consagraciones, constituir un premio otorga poder a quienes lo entregan. Pero para que ese poder sea efectivo, debemos cederlo como gremio. ¿Y en qué nos beneficia como gremio semejante cesión? En el caso de la ACPT y los Metro, me inclino a pensar que los organizadores tienen buenas y legítimas intenciones, pero ¿quién nos protege de que una camarilla de mafiosos se organice para dar unos premios con el fin de intercambiar consagraciones por dinero o cargos públicos? Estoy seguro que no soy el primero al que se le ocurre.

Solo nosotros mismos podemos cuidarnos, atentos a los abusos.

Y un último detallito ¿Cuáles son los criterios de valoración?

Obviamente, hay obras artísticas que son mejores que otras. Pero superado cierto filtro, más allá del nivel básico de desempeño y entendimiento de las herramientas de un arte, decir cual obra es la mejor es un asunto complicado.  Existen criterios más o menos objetivos que pueden considerarse: la maestría en el dominio de una técnica, por ejemplo; o la eficacia para transmitir un mensaje; o la pertinencia del  discurso en la actualidad histórica; o la innovación formal que representa; o la concurrencia del público y su aplauso; o la recaudación en taquilla… ¿Cuál consideramos a la hora de definir un ganador? ¿Por qué una cosa y no la otra? ¿Todos los jurados aplican el mismo criterio?

Ninguna de las premiaciones ha sido clara con esto. Se asume que el criterio de los seleccionadores es inapelable. Punto. Son gente de prestigio. Punto.

¿Y si pensamos de otra manera?

Organizar una premiación implica mucho trabajo, y el esfuerzo de quienes lo hacen debe ser reconocido, sobre todo si confiamos en sus buenas intenciones, más no por eso hay que dejar de señalar los problemas que se generan alrededor. ¿No podríamos canalizar todo ese esfuerzo de una mejor manera? ¿No podríamos organizar reuniones del gremio que realmente nos unan en lugar de distanciarnos? ¿No podríamos organizar eventos de promoción del teatro sin replicar esquemas clasistas y aspiracionales de países güeros? ¿Nuestra imaginación no nos alcanza para más, o qué pasa?

A mí se me antoja mucho más, que el esfuerzo y los recursos invertidos se ocupen para una gran kermés anual de teatro. Sí, tal cual, una kermés con piñata, registro civil, cárcel, tamales y bailongo. O sea, un espacio de reconocimiento y convivencia, con lugar para la promoción de obras en cartelera y próximos estrenos, recuento de lo visto en el año y un minuto de silencio para los que se han ido. Todos convocados y todos juntos.

¿No sería más bonito y útil (y divertido)?

Nota aclaratoria: los memes que ilustran el artículo no los hice yo, fueron tomados de las páginas Me Paso de Gata, Desmotivacionales Teatrales y El Pez Que Fuma. 

¿HAY DIFERENCIAS ENTRE EL TEATRO COMERCIAL Y EL TEATRO “DE ARTE”?

Recientemente, en el coloquio organizado por la asociación civil RECIO, escuché repetidas veces, en boca de productores, programadores y gente de medios, decir que en realidad no había diferencia entre el teatro comercial y el “otro” teatro, que llamaban “cultural” o “subvencionado” (y que yo llamaré “de arte” de aquí en adelante)[i]

Cuando dije que la prioridad de las obras comerciales no eran los resultados artísticos, Jorge Ortíz de Pinedo me interrumpió, casi gritando y coreado por varias otras productoras, que no era verdad, que cómo podía decir eso.

Me parece que vale la pena dedicarle unas líneas a esta reflexión, porque a mí me resulta bastante clara la diferencia, y me sorprende que no la vean (o no la quieran ver).

Primero, unas preguntas.

1. ¿Qué tienen en común el teatro comercial y el “otro” teatro?
2.  ¿Qué tienen de diferente?
3.  Y lo más inquietante… ¿Por qué a los productores de teatro comercial les preocupa tanto la separación que sugieren estas definiciones?

En primer lugar, debo decir que a mí me preocupa su preocupación, porque intuyo que busca hacer invisibles algunas condiciones que son importantes para nuestro quehacer cotidiano de creadores de teatro: la manera en la que producimos, la manera en que pensamos al público-espectador, la manera en que financiamos, la manera en la que trabajamos, las obligaciones del estado, las condiciones del modelo económico y las etiquetas de la ropa que nos ponemos para asistir a los estrenos.

La primera pregunta se responde sola. Es obvio que ambos tipos de teatro tienen muchas cosas en común, tal vez más cosas en común que diferencias. Edificios teatrales, butacas, maquinaria teatral, escenario, público, boletos, y un largo etc. Pero en este lugar se ubica el principal argumento que se esgrime para decir que son lo mismo: “Si vende boletos, es comercial”. Y bueno, sí, si vende boletos hay ahí una actividad comercial. Incluso podría existir dicha actividad sin venta de boletos, o sin venta de nada; con intercambios, por ejemplo, o con donaciones, o cualquier tipo de transacción aunque no implique dinero alguno. Pero eso es eludir el punto.

En la misma lógica podríamos decir que “Si un actor baila, entonces es danza”.

Es decir, que una obra o un tipo de obras tengan ciertas características de otras no las convierte automáticamente en el mismo tipo obras. Se le llama comercial, porque el objetivo principal es vender boletos, y se le llama “de arte” porque el objetivo principal es expresar un discurso artístico. Es decir, la categoría viene dada por las jerarquías que condicionan el proceso de trabajo.

Otro argumento muy socorrido durante el coloquio mencionado arriba fue que había obras buenas o malas en ambos sectores, y que por lo tanto no servía de nada hacer la diferencia.

También se insistía en que la división nos hacía daño a todos, porque era necesario “dar juntos la batalla” para fortalecer la “industria teatral” (y este es otro tema que merece revisar con lupa: ¿a qué nos referimos cuando hablamos de “industria” teatral?)[ii]

Como se ve, son argumentos simplistas que se sustentan en obviedades, pero vale la pena atenderlos más adelante.

La respuesta a la segunda pregunta aclara un poco el asunto sobre las jerarquías. En primer lugar, la diferencia principal está en el modelo de producción. Ambos modelos se parecen mucho, pero tienen diferencias fundamentales. Quien emprende un proyecto comercial suele ser un productor que invierte su dinero o consigue dinero de inversionistas particulares con el cálculo de recuperar la inversión y obtener alguna ganancia. Para conseguir esto, la realización de la obra se ejecuta en procesos cortos de trabajo, con objetivos y cronogramas muy rigurosos y bien definidos, con actores de cierta fama (de preferencia, que salgan en la tele o en medios masivos), con mucho énfasis en campañas publicitarias,  se presentan en teatros grandes que rentan a particulares (al menos hasta hace poco), con butaquería para 300 o más personas  y en una jerarquía de trabajo donde la última palabra la tiene el productor (Elenco, diseño de cartel, contenido sensible, etc.) por razones obvias.

El teatro “de arte”, sigue un modelo diferente: procesos de trabajo más largos, que implican cierto grado de experimentación y con calendarios más flexibles, que a veces no tienen fecha de salida o conclusión, con actores que no suelen ser conocidos por el público, paupérrima difusión, se presentan casi siempre en teatros pequeños muchas veces con acuerdos porcentuales sobre el ingreso de taquilla y en la jerarquía de trabajo la última palabra la tiene el director de escena o incluso el equipo completo en caso de creaciones colectivas.

Obviamente, no todas las obras catalogadas dentro de estos tipos cumplen todas las condiciones mencionadas, pero digamos que esas son las constantes más frecuentes.

Las obras producidas de una manera, generan ciertas condiciones en el proceso de trabajo que determinan los alcances de cada obra. Por ejemplo: es muy difícil que una obra comercial se arriesgue a experimentar con vanguardias artísticas o nuevas teatralidades, por el simple hecho de que no les da el tiempo (más ensayos equivalen a más dinero invertido) o por temor a que al público no le guste (y por lo tanto, no pague el boleto). Así mismo, es común que las obras de teatro “artístico” no sean del gusto de amplios sectores del público, porque la experimentación con lenguajes muy sofisticados o en proceso de consolidarse resulta ilegible para alguien que no es un especialista (y a veces incluso para los especialistas). También es más frecuente ver temas controversiales en estas obras, porque el discurso de cada una de ellas se centra en la figura de una persona, el director, cuyas necesidades expresivas y discursivas ordenan el trabajo y sus preocupaciones sociales, políticas, éticas, emocionales son las que quedan plasmadas en el escenario.

Y hay otra diferencia importante. El objetivo de las obras.

Todos, o la inmensa mayoría de los teatristas que conozco, se esfuerzan porque las obras les queden lo mejor posible, sean comerciales o no. Es decir, la diferencia no está en el propósito de hacer algo bueno.

Sin embargo, el objetivo principal de una obra comercial es vender boletos. Esto significa que todas las intenciones expresivas y estéticas deberán someterse a consideración respecto al objetivo principal. (¿O por qué razón contratarían a William Levy como actor?)

El objetivo principal de una obra “artística” es expresar algo. Esto significa que las intenciones comerciales  (y a veces hasta la paciencia del público) quedarán sometidas a esta necesidad.[iii]

En una conferencia escuché decir a Tomás Ejea, investigador de la UAM, que la diferencia entre los tipos de teatro la daba aquello que le iba a permitir al realizador, o grupo de realizadores, hacer la siguiente obra. Para un realizador comercial, lo que le permitirá seguir haciendo su trabajo es el éxito comercial de la obra; para un realizador “artístico” lo que le permitirá hacer otra obra será la aceptación de un grupo de “expertos” en teatro que le darán validación a su obra (y con ello, el acceso a subsidios y recintos estatales también subsidiados)

Yo agregaría una ampliación: se distinguen no solamente por sus fines y permanencia o reproductibilidad, sino también por su modelo de financiamiento y producción, que sin duda determinan los resultados estéticos y su alcance de público.

Una última diferencia: el costo del boleto.

El teatro comercial depende en gran medida de recuperar lo invertido por ingreso de taquilla, esto implica que el costo del boleto está definido por un cálculo entre el costo de producir la obra, mantenerla en cartelera y la cantidad de gente que cabe en el teatro. Son boletos caros que representan la dificultad de hacer obras teatrales. Hoy en día, 2018, van de $400 a $1,200 o más.

El teatro “de arte” tiene diferentes formas de financiamiento, pero la más común es el subsidio a través de programas del estado. Esto permite costos más bajos y la posibilidad de que accedan otros públicos a las salas. Los precios van de $45 (descuento para gente de teatro) hasta $300 en salas independientes.

Antes de seguir, aclaro: Todo bien con el teatro comercial. Este artículo no es una diatriba en contra. Me parece genial que alguien consiga hacer que algo tan difícil produzca buenos resultados económicos, venda boletos y alcance a mucha gente. No dudo que tenga un impacto positivo para la comunidad teatral en general, pues genera trabajo remunerado mismo que dignifica a los creadores.

Tampoco me interesa cuestionar la “calidad” de los espectáculos (atendiendo al argumento mencionado antes). Hay cosas excelentes y otras deleznables en el teatro comercial, en la misma proporción que las hay en el teatro “de arte” y en cualquier otro tipo de teatro. Se puede hacer bien o mal, y como es un proceso de trabajo que depende de lo humano, los buenos resultados son siempre difíciles de alcanzar; requieren tiempo, esfuerzo, concentración y dinero (o recursos materiales, al menos).

Y entonces llegamos a la tercera pregunta: ¿Por qué la insistencia en que son lo mismo?

¿Es porque no se han detenido a pensarlo?

¿Es porque quieren la validación, legitimación, consagración o “aura” que tiene la etiqueta de “artístico”?

¿Es porque quieren acceso a los espacios y presupuestos que facilita el estado para darle lugar a expresiones artísticas y así, en un cálculo mercantil, reducir los costos de producción?

Como se ve, no tengo una respuesta para esto, solo más cuestionamientos. Quienes insisten en que son lo mismo tal vez podrían orientarnos un poco.

Todo esto además, se cruza con otro problema no resuelto: el de las políticas públicas sobre el arte en general y sobre el teatro en particular, cuyo abordaje extendería mucho este texto, pero que no quisiera dejar sin mencionar al menos de pasada.

¿Cuál es el papel del estado en el apoyo y subsidio a las artes? ¿Por qué el estado mexicano tendría que dar dinero público para que se produzcan algunas obras de teatro y para que existan teatros de acceso económico? ¿Qué tipo de obras deberían ser apoyadas con el dinero de todos? ¿Por qué unas sí y otras no? ¿Quién decide eso? ¿Quién elige a los que eligen?

Las preguntas del párrafo anterior deberían ser discutidas en grupo por la comunidad teatral, porque no existe una sola respuesta que nos deje satisfechos a todos, y el bien común depende de que definamos juntos qué queremos para la cultura, el arte y el teatro en nuestro país.

El problema, hasta ahora, es que todo esto lo deciden unos pocos, y a veces ni siquiera se lo preguntan, solo siguen inercias o se estancan en burocracias que nos afectan a todos.

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[i] La definición de “teatro de arte” merece un artículo por sí misma, pero viene directo de Stanislavsky y en resonancia con el devenir histórico de la puesta en escena como un arte independiente del texto dramático.

[ii] El tema de la “Industria teatral” merece en sí mismo otro artículo. Como aproximación al tema, recomiendo el libro Emprendizajes en cultura: Discursos, instituciones y contradicciones de la empresarialidad cultural, de Jaron Rowan, ed. Traficantes de Sueños.

[iii] Lo “artístico” se define por muchas otras cosas además de la necesidad expresiva de los creadores, pero no hay espacio aquí para abundar en ello. Desde mi punto de vista, una condición importante es la presentación de un punto de vista singular y diferente sobre el mundo que vivimos; es decir, que si una obra nos presenta las cosas como ya sabemos que son las cosas, su valor artístico se reduce de manera significativa. Esto tiene otra consecuencia, y es que el contexto en que se presenta la obra (y no solamente la factura de la misma) determina su pertinencia artística.  

¿A QUIÉN LE IMPORTA LA DRAMATURGIA?

Para empezar:

        ¿A quién le importa el teatro?

Algunos distraídos, quizás; locos o desorientados.

Las salas vacías por doquier parecen indicar que esta es una actividad marginal, onerosa, pedante, desvinculada del mundo al que pretende representar (o reflejar, o criticar, o desmenuzar, o lo que sea que pretenda con el mundo)

Lo esencial de esta actividad tan extraña no es en realidad tan extraño: un grupo de personas que se reúnen para verse y escucharse, con una condición peculiar que convierte la reunión en una especie de juego donde unos organizan y presentan ante otros un universo poético.

Lo importante está en la presencia de los cuerpos y la organización de la mirada, es decir, en la construcción de un sentido que atraviesa los cuerpos y los imaginarios.

Es un poco raro pero lo venimos haciendo los humanos desde hace miles de años.

Luego alguien inventó la escritura y otros decidieron que valía la pena poner por escrito cómo debía suceder ese juego raro de pararse frente al otro a contar un cuento o bailar un poco.

Algunas veces, se pusieron por escrito las indicaciones para llevar a cabo rituales religiosos, sacrificios sagrados; otras veces, fueron las indicaciones para realizar las etapas de una fiesta popular.

Y así nació la dramaturgia, aunque no se llamara de esa manera.

Imaginar, diseñar y organizar un acontecimiento (y ponerlo por escrito).

La herramienta más útil para diseñar un acontecimiento son las palabras (todavía).

(Se puede hacer con dibujitos, pero puede ser confuso).

Aunque suele haber una confusión consecuencia del desarrollo histórico de las cosas: se piensa que las palabras SON la dramaturgia, pero yo creo que no. Al menos, me resulta más útil pensarlo de otra manera. La dramaturgia como la imaginación del acontecimiento, la organización de sus partes, la planeación de cada momento que sucederá en el futuro, frente a otros.

Por eso se habla de dramaturgia del actor, de dramaturgia de la escena, de dramaturgia del vestuario, de dramaturgia de la imagen… incluso hay dramaturgia en un mitin político, en una asamblea (cuya división en actos se llama “orden del día”) o en una junta de negocios. La diferencia con lo que hacemos los comúnmente llamados “dramaturgos” es que en estos casos no hay intenciones poéticas de por medio, pues los objetivos son otros.

Pero también hay que señalar que el acontecimiento que se diseña puede ser un acontecimiento de palabras. Las palabras como expresión verbal de la literatura pueden devenir en acontecimiento.

El acontecimiento de las palabras.

Como también puede tratarse de cómo se llevan a cabo algunas acciones o de qué acciones se llevan a cabo exactamente.

El acontecimiento de las acciones.

Esto me resulta útil para pensar algunos problemas que suelen aparecer en el oficio de la escritura teatral. Uno de ellos es si lo que hacemos es o no es literatura. O en todo caso si es una literatura de segunda. Mi amigo Francisco Olivié solía repetir: “No me llamen dramaturgo, soy un escritor con capacidades diferentes”. Que es una manera de señalar la peculiaridad de esta escritura cuya finalidad no es un texto impreso, sino un escenario vivo.

La historia ha consagrado la dramaturgia como uno de los grandes géneros literarios, junto a la narrativa y la poesía, y lógicamente ha consagrado sólo a esa dramaturgia de palabras, la dramaturgia más literaria, la que puede leerse, la que se pone en los libros y se ajusta al menos a algunos cánones y estéticas literarias. Ha quedado un importante registro de la dramaturgia literaria, a tal grado que la historia del teatro suele hacerse partiendo de la literatura dramática, lo cual se entiende por el valor de registro historiográfico que puede representar un texto, pero ha tenido como consecuencia que una buena parte de las personas creen que el teatro son los textos. Y pues no.

Así pues, vale decir que además, hay una dramaturgia que no es literaria, que no es literatura o cuyo valor literario es mínimo porque si llegó a imprimirse en letras fue solo de manera accidental o subsidiaria. Una dramaturgia que usa procedimientos que no necesariamente pasan por la palabra escrita, como el story board de una escenografía, o la maqueta que se hace de la misma donde se ponen los cambios de escenario en el orden en que serán representados; o una edición de video a partir de los ensayos de un proceso de creación coreográfico, donde los artistas se preguntan ¿qué ponemos primero, el solo o la marcha con bastones? ¿Le subimos a la intensidad? ¿Aceleramos o ralentizamos los movimientos en esta parte? Eso también es dramaturgia. Como también lo es aquello que hace un director cuando decide cambiar una escena de lugar, o eliminarla, o crea una imagen dinámica entre una escena y otra.  O lo que hace un vestuarista cuando propone que en la primera escena el personaje vaya con un traje elegante, en la segunda con el mismo traje, pero ajado y roto, y en la tercera escena con traje de presidiario ¿notan cómo el vestuario también cuenta una historia? Pero más que la historia que cuenta, importa el lugar que ocupa dentro del acontecimiento que se realizará más adelante.

Pensar la dramaturgia desde esta perspectiva sirve también para liberarnos un poco de las cadenas de la pieza bien escrita. Sirve para sacarnos de encima el peso de tener que escribir unos personajes, con un conflicto, que realizan acciones para conseguir ciertos objetivos o para satisfacer sus deseos. Y no digo que eso esté mal, al contrario. Esas son herramientas utilísimas al momento de contar una historia. Pero la dramaturgia puede ser mucho más que eso.

Puede ser tan amplia como preguntar ¿qué quiero que suceda entre los espectadores y los actores? Y según vaya organizando la respuesta, irá surgiendo la dramaturgia, una hipótesis de acontecimiento, que puedo formular con palabras, recortes, fotografías, enlaces a la web, chats, diagramas, tablas estadísticas y cuanta cosa me resulte útil para planear ese acontecimiento que estoy imaginando.

Ahora bien, mucho ojo con pensar que liberarse de las cadenas del drama convencional significa abrirle la puerta al basurero de las ocurrencias.

El drama convencional tiene un lugar hegemónico en la actividad teatral porque ha desarrollado una serie de herramientas muy eficaces para la composición escénica. No es casual ni es nada despreciable. Cuando prescindimos de esas herramientas y decidimos que nuestra obra no tendrá conflicto dramático debemos preguntarnos ¿y entonces qué herramienta usaré para mantener la atención del público mientras dura el acontecimiento?

Y quizás más importante: ¿Hacia dónde estoy dirigiendo la mirada del espectador? ¿Qué estoy poniendo frente a sus ojos y a dónde podría llevar su imaginación con esto? ¿Estoy ayudándolo a ver algo no hubiera imaginado de otra manera? ¿Sentirá algo diferente? ¿Cruzará por una experiencia extracotidiana? ¿Se verá a sí mismo, a los otros, a la sociedad o al mundo de una manera diferente? ¿Se hará preguntas? ¿Cambiará  cuestionará su relación ética o política con el mundo que lo rodea?

Es ahí donde está el espesor poético de una obra, y la pertinencia de realizarla hoy.

Y todo eso también es dramaturgia.

Entendida de esta manera, hay más dramaturgia en el mundo de la que normalmente nos imaginamos. El asunto es que estamos empecinados en hacerlo de cierta manera, apegados a ciertas formas que nos enseñaron, ya que al seguir esas formas y esas normas tenemos mejores chances de obtener aprobación y reconocimiento de otros como nosotros.

El año pasado (2016), en la CDMX, un grupo de mujeres encapuchadas irrumpieron en la develación de placa de una obra haciendo ruido con cacerolas y megáfonos, al grito de “Felipe Oliva, violador” Acusaban al director de la obra, de la compañía y del teatro donde se presentaban, de haber abusado sexualmente de varias alumnas y actrices, aprovechando la posición de poder que le daban el aula y el escenario. A media función, de pronto unas "locas histéricas" dan portazo con actitud violenta y escandalosa, acusando al violador y causando conmoción y miedo en la audiencia. Ese es el diseño del acontecimiento, esa es la dramaturgia del acto. Y genera un debate enardecido en redes sociales. Hubo quien dijo que el teatro era sagrado, que mejor hicieran su protesta en otro lado. Que el público qué culpa tenía. Como si los cuerpos de las compañeras no fueran sagrados. Mucho más sagrados que todo el teatro hecho en todos los tiempos, además.

Para mí, este acto fue la mejor obra que se presentó ese año. La mejor dramaturgia, sin duda. (Ese año a mí me dan un premio nacional, pero a ellas les dicen “locas histéricas”)

El acto, a diferencia de todas las obras presentadas ese año, tuvo un impacto concreto: hizo visible un abuso sistemático perpetrado por una persona específica y normalizado por el gremio teatral. Felipe Oliva ahora se esconde, huyendo de las seis denuncias penales en su contra. Hizo visible un abuso sistemático cometido además muchas veces por muchos otros maestros y directores que aún no han sido nombrados, por miedo a represalias. Ahora, cada vez que uno de estos hijos de la chingada piensa en hacer lo mismo, se pregunta si no le van a caer las locas histéricas a arruinarle su coctel. Eso parece poco, pero ya es mucho más de lo que suelen lograr las obras convencionales.

Que no les digan que el performance es el hijo idiota del teatro. Si acaso es el hijo rebelde y raro, el incómodo.

Y por supuesto, no es lo mismo diseñar un acontecimiento poético que un acontecimiento político, que una mezcla de ambos, que los 15 años de rubí, aunque a veces se parecen mucho.

Si hubiera que sintetizarlo podría decirse que la dramaturgia es el diseño o planeación del acontecimiento, y que el acto poético consiste en dirigir la mirada hacia algo que en realidad no está ahí, pero lo intuimos gracias a lo que hacemos o mostramos. O más exactamente, dirigir la mirada para inducir la imaginación y crear cierto tipo de experiencia extracotidiana, que es otra manera de mirar las cosas.

Ambas cosas juntas: acontecimiento diseñado, e imaginación inducida, crean una experiencia única, que si ocurre de manera colectiva y presencial, podemos llamar teatro.

¿Pero a quién le importa el teatro?

 ¿A quién le importa el arte?

Me gusta pensar en el arte como una herramienta para mirar el mundo de otra manera. El arte como un gimnasio de la imaginación. Me gusta pensarlo así porque me resulta útil para desarrollar ciertas ideas alrededor de esta actividad.

¿De qué sirve? Pues para eso, para entrenar la imaginación como si fuera un músculo. Un músculo que se atrofia si no se lo usa frecuentemente.

Todos los niños hacen arte y ejercitan su imaginación; el problema es que en algún punto del camino alguien les dice “eso está mal” “eso está feo” “tú no sirves para eso” “mejor haz algo de provecho” y por lograr la aceptación de otros, se deja de lado el arte y se pone a dormir la imaginación.

Algunos necios siguen en el camino y se convierten en especialistas. Algunos empiezan a sentirse superiores por pertenecer a este grupo de especialistas, y se convierten en cretinos.

En este gimnasio, o si se prefiere, en este campo de entrenamiento para la imaginación, ocurren cosas interesantes: Se puede imitar gracias al desarrollo de técnicas específicas, fragmentos de la realidad que compartimos con otras personas. Eso mismo se puede presentar (diríamos, representar) deformado, exagerado, sintetizado, desmantelado, repetido, caricaturizado, y de quién sabe cuántas maneras más.

¿Pero eso de qué sirve, a quién le importa?

¿No es solamente un divertimento inútil, un juego caro y sobrevalorado?

Tal vez el arte sea un residuo un poco inútil de la mente creativa del homo sapiens. Pero es un residuo que tiene una facultad insospechada: crear ficciones. Y es gracias a que urdimos ficciones que podemos imaginar ciudades, imperios, dioses, viajes a la luna y partículas sub atómicas, monedas, leyes, congresos, parlamentos y créditos bancarios. La capacidad de hacer arte, de entrenar la imaginación, está detrás de todo eso, para bien o para mal.  

Pero a veces ni siquiera vemos una utilidad concreta, más que inventar y reinventar constantemente el sentido del mundo. Poner las cosas patas arriba.

¿Por qué alguien querría hacer eso?

Peor aún: ¿Por qué alguien querría ver a alguien haciendo eso?

¿Y por qué no?

La imaginación también se entrena viendo entrenar. Mientras más ideas, imágenes, acontecimientos, sonidos, sensaciones, emociones hemos transitado, tenemos mejores posibilidades de conectar unas con otras. Mientras más referentes, la imaginación tiene más campo para ejercitarse.

Por eso resulta atractivo inducir la imaginación (mental y corporal) hacia senderos inexplorados, zonas invisibles del mundo, hacia el descubrimiento, en presente, de aquello que no es evidente, o que siendo evidente es colectiva y voluntariamente ignorado o silenciado. Así, se amplían los horizontes de lo imaginable.

Aunque nos resulta muy difícil convencer a otros de que esta actividad vale algo de dinero. Y luego descubrimos que el poco dinero que hay para el arte está en el lado contrario: donde la imaginación se vuelve rígida y salen al quite los clichés y las repeticiones, las fórmulas de éxito y las modas estilísticas. La imaginación del público ya no se ejercita, simplemente se complace a sí misma confirmando lo que ya sabe. 

¿A quién le importa el dinero?

En un mundo organizado por la ganancia, el crecimiento y el “emprendimiento”, el arte está orillado a generar ganancias, ingresos, sustentabilidad… O bueno, los artistas están obligados, si es que quieren comer y tener vivienda.

¿Por qué el arte tendría que hacer eso?

¿Por qué habría que pagar por ver o disfrutar el arte?

Si el derecho a la cultura está garantizado ¿por qué hay que pagar una entrada al teatro?

Pero si no se pagan entradas al teatro ¿de qué viven los artistas? ¿De qué ganan los dramaturgos?

Copyright, derechos de autor, sí como no.

El teatro es una actividad artesanal, no reproducible de manera masiva, y llamarlo engañosamente “industria teatral” no va a cambiar su condición de economía marginal. Muy pocas teatralidades son rentables en la sociedad que domina el mundo.  

¿Y las otras teatralidades no rentables? ¿Deben desaparecer? ¿Deben ser subsidiadas por el gobierno? ¿Existe alguna alternativa?

¿Qué lugar tiene la dramaturgia en este mundo de comercios y comerciales?

Luego ni los derechos de autor quieren pagar los grupos. ¿Pero no sería mejor si no tuviéramos que cobrar derechos de autor? Que cualquiera pudiera hacer uso de las creaciones de los otros. Software libre. Creatividad y aguacate extra para todos, yo invito.

¿Cómo le hacemos?

 ¿A quién le importa cómo le hacemos?

Se supone que somos profesionales de la imaginación. Pero no logramos salir de los modelos que aprendimos en la escuelita, disciplinados y bien portaditos. Ustedes allá, yo acá, ustedes se callan yo hablo. Al final aplauden.

Nos dijeron que el teatro era una cosa así y asá, y nos conformamos con eso y lo repetimos ad nauseam.

El teatro vive encerrado en recintos oscuros, donde nadie se entera de su existencia más que un grupo de iniciados o distraídos. Recintos donde se consagra a sí mismo, aislado de su sentido: encontrarse con la gente para el entrenamiento imaginativo.

Cuando el teatro sale de su encierro y se encuentra con la gente las cosas cambian, pero casi nadie paga por eso. Y salir del encierro no significa poner una obra en una tarima, y hacer de cuenta que seguimos adentro del cajón oscuro. Significa salir al encuentro de la gente, hablarles de frente, mirarlos a los ojos, hacerlos cómplices del acontecimiento y, sobre todo, escuchar y generar espacios para lo que ellos tienen que decir, para lo que quisieran imaginar.

Tampoco quiero decir que haya que clausurar los edificios teatrales porque ya quedaron obsoletos. La caja negra es un recipiente precioso para la imaginación activa. Lo que sí quiero enfatizar es que al realizar un acto escénico, lo que importa no es lo que sucede en el escenario, no es la escenografía grandiosa o los vestuarios bonitos, no es la imagen tremenda o el efecto impactante, no es el virtuosismo del bailarín, la ejecución perfecta del músico o la actuación conmovedora del histrión. Todo eso son herramientas útiles según se las aplique;  lo importante es qué carajos ocurre en la imaginación de los que están presentes.

Si los artistas y espectadores están ahí confirmando lo que ya saben, repasando los lugares comunes que organizan y anestesian las voluntades, la imaginación no tiene mucho que hacer: se adormece aunque los ojos estén abiertos. Si los artistas y espectadores no entienden qué hacen ni por qué están ahí, si no hay una mínima legibilidad del acontecimiento que active las conexiones, la imaginación se va de paseo y no participa.

¿Pero a quién le importa ejercitar la imaginación?

¿Realmente lo necesitamos?

¿No basta con que unos pocos lo hagan de vez en cuando?

A la gente domesticada por el sistema, enajenada por el trabajo, oprimida por la miseria o por la violencia, a los sumergidos en la inmensidad de las ciudades, atascados en el tráfico, enjaulados en oficinas, en general, no les importan el teatro, ni la dramaturgia. Pero no porque no lo quieran, sino porque no es una opción en el horizonte de posibilidades, ni una lejana prioridad en la organización de su día a día.

Pero, pero, pero…

A los niños les importa.

A los jóvenes les importa, hasta que se burlan de ellos o los matan por dentro con una obra de Luis de Tavira.

A los adultos inadaptados les importa.

A los idiotas (en el buen sentido) les importa.

A los idiotas en el mal sentido (como el presidente, por ejemplo) no les importa.

¿Cómo le hacemos para existir sin dejar de hacer lo que hacemos, sin dejar de ser lo que somos?

¿Cómo le hacemos para que nos importe más y nos importe a todos?

Martín López Brie, 2017

MALDITOS, LEPROSOS, MARGINALES

Asumamos la marginalidad del teatro.

Digamos “marginal” así como en telenovela, como lo diría Itati Cantoral.

Asumamos que algo así es la actitud del estado frente a nosotros los “marginales”, unos malditos lisiados que estorban y no sirven para hacer negocios.

Pensemos que somos una comunidad en resistencia permanente contra la espectacularización del mundo y de la vida.

Me refiero a ese espectáculo que convierte todo significado y toda simbolización en objeto de consumo. Es decir, consume el símbolo y deja en su lugar un vacío de sentido.

Una obra de consumo es una obra de satisfacción inmediata cuya experiencia se dispersa (consumida) al poco tiempo de haber ocurrido, no perdura en la experiencia de vida ni tiene un lugar importante en la memoria. 

Nos confirma lo que ya sabemos, eso sí, con mucha pirotecnia.

Pensemos de otra manera: imaginemos que esto que hacemos es un ritual profano que celebramos entre nosotros, una comunidad tocada por la poesía (esa que busca nombrar aquello que no puede decirse con palabras).

También le llaman “lo inefable”. Suena mamalón, suena trascendente, pero no nos dejemos confundir por eso.  Intentar hablar de lo que no se puede decir con palabras no es nada del otro mundo, sólo es un trabajo especializado. Y Ser “tocado” por la poesía no es como ser “elegido” por la divinidad, sino más bien como estar enfermo de símbolos y sentidos.

Nuestro principal acto de resistencia consiste en exigir la presencia del otro.

Buscar el encuentro por sobre el medio. La experiencia por sobre la significación.

Y eso significa también aceptar la diferencia por sobre la semejanza.

El mundo en el que vivimos apunta y dispara todas sus metrallas en otra dirección y con esas metrallas pretende exterminarnos.

Enfermos de símbolos y sentidos, somos desechables, como leprosos.

En el mejor de los casos, se nos confina al interior de edificios convenientes, diseñados para que no contagiemos más personas, para sacralizar el encuentro, para encadenarnos con protocolos: primera llamada, telón, segunda llamada, favor de apagar sus teléfonos celulares, tercera llamada, silencio, oscuridad, luces sobre la escena, callen a ese niño…

Y las dudas en torno al ritual: ¿Está bien si me río un poco? ¿Está mal si me duermo? ¿Soy una persona horrible si me salgo? ¿Soy el anticristo si interrumpo y les grito que me matan de aburrimiento? ¿Soy un terrorista si saboteo la función de otros para denunciar violaciones y abusos?

Encerrados en los leprosarios no nos damos cuenta de nuestra lenta extinción.  Nos olvidan de a poco, invisibles, innecesarios.

A duras penas la familia nos visita.

No me malentiendan. Me gustan esos leprosarios, ahí hay gente como yo, a la que le importan más o menos las mismas cosas.

Pero son lugares asépticos, sin contagio. Esa enfermedad del sentido no se reproduce. No hay pandemia. Si acaso unas gripitas pasajeras.

Y si probamos a escaparnos, otra vez las metrallas. Artillería pesada con nombres como “plan de negocios” “Emprendimientos culturales” “Beneficiarios directos” “Plan de medios” “Publicidad” “Marketing” y hasta peor… “¡Coaching!”

De solidaridad nada. ¿Comunidad? ¡Ni madres!

Víctimas de violación sistémica y tumultuaria, nos peleamos entre nosotros por un poco de vaselina.

¿Tiene algún sentido seguir haciendo esto?

Al parecer no. Pero estamos enfermos de sentido. Y la enfermedad es incurable.

Podemos apaciguar temporalmente este delirio con antipsicóticos, pero tarde o temprano vuelven los temblores y las alucinaciones.

Asumamos, pues, la marginalidad.

No queda entonces más remedio que organizar la resistencia.

Y lanzar escupitajos en busca de contagio.